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Représentations du jardin chez Aude et Hugues Corriveau : non-lieu ou entre-lieu ?

The Garden in Aude's and Hughes Corriveau's Short Fiction : a « non-space » or a « space between » ?

17/01/2011

Résumé

Sujet privilégié de nombreuses descriptions littéraires, le jardin acquiert un statut particulier dès lors qu'il fait l'objet d'une narration propre à la fiction nouvellière. En raison de sa poétique spécifique, la nouvelle tend à conférer au lieu un statut évanescent, proche de l'entre-lieu, voire du non-lieu. L'étude de deux nouvelles québécoises récentes, où le jardin se situe au cœur de l'intrigue, offrira quelques pistes de réflexion quant à la représentation d'un territoire incertain.
Through description, many literary texts offer well-tended gardens, but this spatial figure shifts to a somewhat different state when taken over by short-story telling. Because of its brevity, the short story tends to represent blurred landscapes, thus creating an evanescent place for fiction to arise. The study of two recent quebecois short stories situating their plot in or around a garden will exemplify this shift towards an uncertain territory.

Texte

Aux dires du géographe culturel Marc Brosseau, « l'ambiance postmoderne a redonné à l'espace et à la spatialité une actualité et une pertinence renouvelées » (Brosseau, 2003, p. 28). Non seulement ce phénomène n'est plus uniquement à partager entre les deux conceptions « spatiologiques » (Lefebvre, 1986, p. 411) que sont l'étendue et la centralité, mais il faut désormais choisir entre de nombreuses catégories réelles et idéelles entraînées par un paradigme en pleine mutation, lesquelles font en sorte que l'espace s'envisage dorénavant tel un ensemble hétérogène et fragmenté. Au sein de ce dernier, les individus, en tant qu'« acteurs géographiques » (Staszak, 2003, p. 340), explorent un territoire qu'ils modèlent à leur image, territoire qui les modèle en retour. Or, ce va-et-vient ne va pas sans exercer une influence notable sur l'art de la représentation, plus particulièrement la représentation de l'espace et du lieu.
Alors que « l'espace se situe dans le domaine de l'intellect et le monde dans celui du sens et de la symbolisation » (Chevalier, 1997, p. 9), le lieu constitue une manière de truchement, de porte qui ouvre sur le sens. En tant que portion d'un tout, le lieu peut et doit être considéré comme étant une expérience fondatrice dans un éventuel investissement de l'espace, cette expérience fondatrice pouvant se faire par le truchement des arts : de manière fort concrète dans la sculpture ou la peinture, et plus abstraite dans le cas de la littérature, par exemple.

Le jardin en tant que « lieu »

Les recherches du philosophe et géographe Augustin Berque s'avèrent d'un apport précieux lorsqu'il s'agit de mieux circonscrire la notion de lieu. S'inspirant de Platon et d'Aristote, Berque remonte aux sources de la géographie culturelle et montre en quoi il convient de ne pas confondre les concepts de topos et de chôra. Dans la foulée d'une visée étendue de l'espace, Aristote a donné à tout lieu  « cartographiable » (Berque, 2000, p. 30) le nom de topos. Dans ce cas, il s'agit d'un lieu réel/référentiel1, qu'il faut envisager essentiellement à partir de ses coordonnées spatiales et de ses propriétés physiques. On parlera alors de la topicité d'un lieu. Plus « centré », Platon s'est intéressé à la chôra, un concept abondamment commenté par la suite. Pour Berque, il s'agit là d'une relation d'échange plutôt que d'un objet, dans la mesure où la chôra est un lieu « existentiel » (loc. cit.), qui « excède son seul topos » (ibid., p. 144, note 62).
Le jardin, qu'il soit privé ou public, constitue assurément un de ces lieux existentiels, sa chorésie découlant de son occupation particulière par l'humain, occupation allant de son aménagement à la transformation complète du paysage. Par conséquent, explorer les manifestations de la chôra, par opposition à celles du topos, permet de mesurer le chemin parcouru par l'humain en quête d'un territoire qui lui soit propre, et oblige à considérer les lieux en tant que porteurs d'une histoire, d'une identité, d'un imaginaire collectif, voire d'un devenir.
La géosymbolique cherche précisément à cerner ces lieux dont on dit qu'ils mobilisent l'imaginaire d'une société, notamment par le biais de la notion de « haut-lieu2 ». Parmi eux figurent les lieux de mémoire, que les travaux de Pierre Nora ont permis de définir, les lieux du cœur (Bonnemaison, 1996) et les lieux exemplaires (Micoud, 1991). D'une typologie du haut-lieu colligée par le géographe Mario Bédard, nous retiendrons la notion d'« entre-lieu », laquelle consiste en un « tiers-espace qui se situe aux antipodes du non-lieu. Espace de liberté où tout est possible, [c'est] un espace en phase de territorialisation » (Bédard, 2002, p. 62). L'entre-lieu n'a pas été figé dans le temps. Vierge de toute connotation historique ou mémoriale, il attend d'être investi, transformé par ceux qui l'habitent ou le traversent.
La notion de « non-lieu » (Augé, 1992) nous sera également utile. Il s'agit d'« espaces qui ne sont ni identitaires, ni relationnels, ni historiques [...] signifiés par leur fonction d'échange » (Bédard, 2002, p. 60). Ceux que l'on nomme souvent les « lieux de passage » sont, pour les géographes culturels, des excroissances issues de l'organisation presque obsessionnelle de nos espaces publics, parfois même privés : les gares, les centres commerciaux, les parcs et les jardins sont autant de non-lieux propices à des tractations souvent exemptes de profondeur et de sens. Bien que ces catégories de lieux servent d'abord et avant tout à cataloguer des lieux réels, tant dans leur topicité que dans leur chorésie, elles peuvent aussi s'avérer opératoires lorsqu'il s'agit de scruter des lieux représentés, médiatisés.

L'art de la représentation dans la nouvelle littéraire

Nos récents travaux inspirés de la géocritique et de la géosymbolique (Lahaie, 2009) ont porté sur un type de représentation des lieux spécifique : celui qui, d'une part, relève du littéraire et, d'autre part, du « petit genre » (Pellerin, 1997) qu'on appelle la nouvelle. Nous avons donc été à même de constater que le genre au sein duquel se « matérialise » un lieu encode ce dernier d'une manière qui lui est propre. Alors que le roman use et abuse de la description lorsqu'il s'agit de dépeindre « horizontalement » les lieux d'une intrigue, d'autres genres tels que la poésie vont pencher du côté de l'évocation, de la métaphore, obligeant du coup une lecture à la fois verticale et horizontale. La nouvelle littéraire, laquelle oscille entre narration et lyrisme, emprunterait tant aux stratégies narratives du roman qu'aux agglomérats d'isotopies caractéristiques de la poésie moderne.
En outre, selon Henri-Dominique Paratte, la concision du genre narratif bref, ses lieux succinctement décrits, quand ils ne sont pas passés sous silence, lui confèrent une fonction référentielle restreinte, une « portion limitée de la réalité symbolique » (Paratte, 1993, p. 19). La représentation du lieu dans la nouvelle serait presque une non-représentation, beaucoup plus proche du condensé symbolique que de tout mimétisme. Là où « l'espace romanesque [...] suppose une topographie assurée, donnée » (Bessière, 1982, p. 227), celui de la nouvelle consisterait en un « espace fantomatique » (August, 1982, p. 40).
Paratte souligne également que « [la nouvelle] reste, avant toute autre chose, l'indication d'une incertitude, d'un non-dit, d'un pas-tout-à-fait-abouti, qui contredit l'objectif totalisateur et compilateur du roman [...] » (Paratte, 1993, p. 19). Il ajoute que le genre exige une attitude scripturale particulière, puisque « une nouvelle [...] est, dans l'intensité de sa présence, l'expression fiévreuse, douloureuse, inévitable, d'un manque » (ibid., p. 28). La nouvelle aurait, en effet, ses sujets de prédilection : un moment charnière, une crise, une soudaine prise de conscience, voire une épiphanie3. Enfin, selon Jean-Pierre Aubrit, « la nouvelle est plus apte que le roman à restituer notre conception fragmentée du réel, dans un monde qui nous semble avoir perdu la cohérence que conféraient les systèmes idéologiques ou religieux » (Aubrit, 1997, p. 152). Dans une telle optique, à quoi pourraient ressembler les jardins, publics ou privés, tels qu'évoqués par la nouvelle ? À un non-lieu qu'on parcourt à la hâte ou à un entre-lieu où une transformation, une révélation, voire une transfiguration deviennent possibles ?
Au cœur de cette équation déjà complexe, on doit situer le fait que la nouvelle québécoise contemporaine revêt souvent les atours de la nouvelle-instant (« un gros plan qui laisse volontairement dans l'ombre l'avant et l'après » [Boucher, 1992, p. 20]) ou de la nouvelle-nouvelle (qui « supprime tout élément anecdotique, ne s'arrêtant qu'à la description et à la réflexion » [ibid., p. 20]). De plus, la nouvelle québécoise contemporaine, « fragmentée et vulnérable, forme privilégiée d'une minorité nationale » (Poirier, 2000, p. 22), semblerait inapte à rendre compte de la réalité spatiale du Québec. En d'autres termes, la chorésie qu'elle exprime serait marquée par l'incertitude et une difficile occupation des lieux, ce dont nos nouvelliers rendraient compte malgré eux.
Faut-il ajouter que Michel Lord (1997) note que le personnage de la nouvelle québécoise contemporaine agit peu, préférant assister, impuissant, à l'accroissement de ses problèmes. Du coup, on peut supposer qu'il reste prisonnier des lieux bien plus qu'il ne les investit dans le but avoué de se les approprier. Il peut également chercher à fuir le lieu qui menace de l'avaler, mais on peut parier qu'il ne sera pas davantage capable d'en habiter un autre. Cette occupation « illégitime » de l'espace se traduit par une grande mobilité des personnages, en prenant la forme d'un nomadisme réel ou virtuel, d'où la prédominance de l'entre-lieu et du non-lieu dans ce corpus. Or, comment décrire ici la chorésie singulière du jardin ? Bien qu'il s'agisse d'un échantillon fort restreint, l'examen de deux nouvelles québécoises récentes fournira quelques pistes de réflexion à ce sujet.

Période Camille4 d'Aude

Autant l'avouer, chez Aude, on ne peut guère parler de motivation réaliste. Les espaces, les lieux qu'elle campe avec parcimonie sont plus « déréalisés » que référentiels, au point où ils se voient associés à une certaine « fantasticité5 ». Ses lieux affichent un caractère métonymique qui les rend à la fois concrets et insaisissables. Ils ont même souvent toutes les apparences de la mise en abyme picturale, puisqu'ils répondent, tel un écho, aux multiples états d'âme des personnages, de sorte qu'ils s'avèrent polymorphes, changeants, mais toujours lourds de sens.
Les êtres audiens sont confrontés à des lieux vraisemblables mais non cartographiés ou à d'autres purement symboliques, voire organiques. Par conséquent, le topos audien n'est ni urbain ni rurbain ni rural. Il tire du réel des représentations oniriques, éthérées ou anamorphiques, car ces dernières semblent surgir tout droit de la psyché des protagonistes. La chorésie de ses personnages se traduit alors par une difficile déambulation dans un lieu ponctué de pièges, bien que cette errance puisse parfois déboucher sur une libération.
Le lieu, et partant le jardin, chez Aude s'ouvre sur un ailleurs où le temps et l'espace n'existent plus, où les objets qu'ils recèlent et les gens qui s'y meuvent trahissent les pulsions inconscientes. C'est dans de tels « archétypes spatiaux » (Ablamovicz, 1982, p. 56) que toutes les métamorphoses deviennent possibles.
La nouvelle Période Camille, publiée dans le recueil Cet imperceptible mouvement, raconte l'histoire de Camille dont le jumeau, un peintre nommé Thomas, achète la propriété où elle est morte cinq ans plus tôt, assassinée par un époux violent. Sa pratique de la peinture, de même que la fréquentation du jardin attenant à la demeure vont permettre à Thomas d'exorciser sa douleur.
Ce texte met en place des lieux résolument métaphoriques. Le jardin du manoir à lui seul suffit à suggérer que Camille était l'esclave d'une relation où tout était contrôlé - la « domestication » de la nature évoquant la domination d'un être par un autre, qui cherche à l'emprisonner : « Les sentiers de la roseraie sont disposés de telle sorte qu'ils devaient, à l'époque, former une figure géométrique que seule une vue aérienne aurait permis de saisir dans son ensemble. Tout était alors dominé et dompté dans ce jardin, comme partout ailleurs dans la propriété. » (PC, p. 47.)
Tout au long de ce mariage malheureux, Camille devait se contenter de rencontrer son frère à l'insu de son époux. Dans une telle perspective, déjà, son frère s'associe à la lumière de l'aube et aux lieux ouverts alors que le mari, lui, devient une figure de geôlier et Camille, une fugitive : « Au début, [Thomas venait] par simple curiosité, pour voir cette demeure luxueuse où sa sœur était venue vivre avec cet homme qu'il n'aimait pas. Par la suite, quand il y est retourné, c'était pour convaincre Camille de partir. [...] Ces conversations [...] n'avaient jamais lieu dans la maison parce que la femme craignait les représailles. Ils allaient marcher dans la brume du matin ou s'asseoir sur un banc dans la roseraie. » (PC, p. 51.)
À l'image de ce jardin-refuge dont on ne voit l'architecture globale que du haut des airs, la prise de conscience de Thomas s'effectue à coups de furtives visites. Avec le recul et le temps, il perçoit toute l'ampleur de la terreur cachée de Camille. En revanche, sous le règne de Thomas, le même jardin devient l'emblème d'une saine anarchie, laquelle instaure un ordre autre, naturel, spontané, où les lois mortifères n'existent plus : « Depuis six ans, la roseraie est à l'abandon. Le gravier des allées a maintenant disparu en grande partie sous la mousse de thym et le lierre rampant. Les roses y poussent encore en abondance, mais elles sont plus petites. De nombreux plants sont morts et de mauvaises herbes s'emmêlent étroitement à ceux qui restent.» (PC, p. 47.)
Si, d'un côté, la végétation envahit le manoir comme les souvenirs pénibles encombrent la mémoire de Thomas - ce manoir « familial », en quelque sorte, rappelant Thomas et sa mémoire gémellaire -, d'un autre côté, le chaos qui se met en place s'harmonise à la démarche créatrice de Thomas, où les réminiscences du passé servent de toile de fond à une imagination foisonnante, presque surréaliste, où l'inconscient tient une grande place. Ainsi, précise Gaëtan Brulotte : « L'espace soumis à la corrosion temporelle participe aussi de cette transspatialité6 typique d'Aude qui montre combien un lieu, sous les secousses affectives de ses occupants, peut évoluer dans le temps. » (Brulotte, 2002, p. 135.)
Certes, cette nouvelle paraît raconter d'abord et avant tout un fait divers sordide et les conséquences qu'il peut entraîner. Mais elle met aussi en scène un jardin qui constitue un entre-lieu pour ses protagonistes. Bien que délimité et aménagé, c'est-à-dire contrôlé, ce jardin n'en constitue pas moins une retraite pour Camille, qui fuit provisoirement un conjoint jaloux. Cette retraite autorise la rencontre avec le frère jumeau, être libre et créateur, sans pour autant sauver la femme d'un destin tragique.
Pourtant, des années plus tard, la fréquentation de ce même lieu et le fait de chercher à le représenter à travers la peinture permettent à Thomas d'accepter la situation, et de rejoindre sa jumelle à travers une représentation picturale devenue abstraite : « [Thomas] reprend [...] ses pinceaux et se met à peindre ces miroitements et ces lignes qui y apparaissent. Le jour tombe, mais la toile s'éclaire peu à peu de l'intérieur. Au fil des heures, de grandes plages argentées et dorées émergent. Puis doucement, le visage apaisé de Camille revient de très loin en lui et s'inscrit sur la toile, dans la lumière transfigurante. » (PC, p. 52.)
Pour Thomas, tant la fréquentation du jardin que l'expérience de sa représentation picturale mènent à la réflexion, à la méditation et au deuil, lesquels sont nécessaires à la renaissance. Dans une telle optique, le jardin audien7 acquiert sans conteste le statut d'entre-lieu.

Le rendez-vous du jardin des morts8 d'Hugues Corriveau

Tirée du recueil Courants dangereux, la nouvelle Le Rendez-vous du jardin des morts narre l'histoire d'un homme qui, en dépit du fait qu'il soit décédé, erre de cimetière en cimetière à la recherche de sa sépulture. Le mort vivant occupe une chambre d'hôtel jouxtant un nouveau cimetière, car il semble convaincu d'avoir enfin découvert le jardin où il aurait été inhumé. Il rassemble ses forces avant de circuler entre les pierres tombales pour vérifier la justesse de son intuition.
L'originalité du Rendez-vous du jardin des morts tient à l'identité de son protagoniste et aux rapports ambigus qu'il entretient avec les lieux. Ce mort vivant - on s'en doute - occupe l'espace de façon singulière, car il est partagé entre deux mondes : celui des vivants (le monde d'En-haut, représenté par l'hôtel) et celui des morts (le monde d'En-bas, composé d'un jardin public et des sépultures qui s'y trouvent). Ce statut de « zombie » plonge le personnage de Corriveau dans l'incertitude et l'incompréhension ; il doute de sa propre existence, comme de ce qui l'entoure : « Cette sensation inouïe de reconnaître les lieux, cette impression le comble, le rend réel à l'heure incertaine qui le guette. » (RJM, p. 55 ; nous soulignons.) En même temps, le protagoniste plonge dans ses souvenirs tout en éprouvant des sensations qui suggèrent que sa dépouille repose déjà en terre : « Il ne compte plus, depuis quelque temps, le nombre de pierres de marbre, de tombes molles et vagues, de cimetières plus ou moins végétaux qu'il a visités. Il va simplement de l'un à l'autre, il va. Car, sous la terre, il est déjà. [...] Les fleurs, il n'y prend garde, ne les examine pas ; ce n'est pas comme ce qui se passe sous la terre meuble des buttes boueuses où il est. Au cœur de l'infernale noirceur du sol, il connaît déjà, sans saisir comment, l'odeur molle des racines de fleurs, des bulbes gras. » (RJM, p. 58.)
Le « défunt » parvient même à évoquer des détails concernant son cercueil : « Il relève un peu la draperie de velours et la main se rappelle la tombe rouge. Il reconnaît la tendresse de ses lèvres, le corps vivant qu'il savait avoir, si jeune, si autre. » (RJM, p. 56.) C'est donc un être double et instable, engagé dans une chorésie particulière, qu'on côtoie dans Le Rendez-vous du jardin des morts.
D'ailleurs, l'écriture de Corriveau confère à chacune des phrases du texte une aura d'étrangeté, de doute et d'impénétrabilité. Le tout fonctionne comme si chaque affirmation susceptible d'être accueillie tel un fait se voyait aussitôt remise en question. À l'instar du protagoniste, le lecteur est confronté à des lieux qui résistent à tout effort de représentation. Cet effet découle de stratégies narratives bien précises.
Le fait que le narrateur adhère à la focalisation du personnage teinte l'ensemble du récit. Tout est raconté à travers sa subjectivité et son regard chargé de questionnements, de souvenirs et de considérations sur son état limitrophe. Paradoxalement, ce mort vivant chez qui on attendrait une certaine forme d'omniscience dispose d'un point de vue très limité sur les lieux. Pour lui, le jardin demeure quelque chose de fuyant, se dérobant sans cesse à sa présence et, partant, à toute forme de représentation : « Pour l'instant, il suppose, sous les arbres, l'alignement hétéroclite des monuments qu'il ne perçoit pas bien. » (RJM, p. 55 ; nous soulignons.)
La végétation entourant l'hôtel fait même obstacle à la saisie du personnage quant au jardin des morts. Un voile de verdure le sépare des pierres du cimetière, et obstrue autant qu'il filtre sa vision : «En fait, il différencie peu les tombes et les monuments, tant il y a de feuillage balancé par le vent, tant il sait les morts sous les feuilles, protégés (RJM, p. 55).
La difficulté qu'éprouve le mort vivant quant il s'agit de discerner les lieux ne dépend pas seulement d'obstacles physiques. Tout indique, en effet, qu'une force surnaturelle l'empêche de connaître le repos, qu'il trouverait une fois l'emplacement de sa pierre tombale retracé : « Mais le nom sur la dalle se dérobe. Tout au plus sait-il qu'il s'y trouve, qu'il s'y penche encore une fois. » (RJM, p. 59.) Peut-être est-ce aussi que le protagoniste du Rendez-vous du jardin des morts ne veut pas vraiment savoir s'il est mort ou vivant. Peut-être hésite-t-il finalement à intégrer le territoire d'En-bas.
Non-lieu pour les vivants, car lieu utilitaire où l'on enterre la dépouille des morts, le cimetière possède également les caractéristiques de l'entre-lieu. De fait, on peut fréquenter ce type particulier de jardin pour se recueillir devant la tombe d'un disparu, ou y déambuler sans but autre que de trouver un peu de calme. Or, pour le protagoniste du Rendez-vous du jardin des morts, ce site funèbre s'avère déterminant. Il s'agit d'un entre-lieu typique, au sens où il promet rien de moins qu'une épiphanie, de sorte que le mort vivant semble finalement accepter l'expérience d'une chorésie singulière, soit celle des « jardins des morts ».

Le jardin et la (non)représentation nouvellière

Que le jardin, tel qu'offert par l'art de la représentation (ou de la non-représentation) nouvellière, affiche une topicité peu affirmée n'a rien d'étonnant. Par sa brièveté relative, le genre appelle lui-même des non-lieux où l'on ne fait que passer. Pourtant, chez Aude, nous avons plutôt affaire à un entre-lieu. De fait, tout semble possible dans le jardin abandonné qu'arpente Thomas (celui qui a besoin de voir pour croire), alors qu'il se remémore le décès tragique de sa sœur. Bien qu'il ne parvienne pas à ramener cette dernière à la vie, lui-même renaît en quelque sorte, le jardin constituant une sorte de zone « initiatique », de figure spatiale métonymique, capable de le transformer.
Quant au jardin que le protagoniste de Corriveau hésite à visiter, il n'en est pas tout à fait un. Ou plutôt s'agit-il d'un jardin d'un type bien particulier : celui où se côtoient de façon manifeste la vie et la mort, sans qu'aucune de ces réalités ne l'emporte sur l'autre. Ici, le lien métonymique souvent tissé entre personnage de nouvelle et lieu diégétique s'avère manifeste. Tout comme le cimetière accueille tant les défunts que les vivants, le protagoniste du Rendez-vous du jardin des morts oscille entre deux mondes. Non encore résolu à investir le territoire, l'entre-lieu qui lui est désormais destiné, il paraît tout aussi incapable d'occuper l'autre, le non-lieu qui l'incite à errer à perpétuité.

Coda

Dans son essai Le Peintre dont l'ombre est le voyageur, Yves Bonnefoy dit : « Un peintre se déplace, ne va d'un pays à un autre, que si, dans son expérience des lieux, il s'inquiète du lieu comme tel - le lieu, cette configuration d'aspects dont certains sont constants, d'un point à un autre du monde, et d'autres jamais les mêmes, ce qui signifie donc le hasard, bien que de façon cachée, et exprime par ce hasard ce qu'est aussi notre condition, un fait mais sans nécessité qui le fonde, sans absolu : une irréalité, par conséquent, une énigme... » (Bonnefoy, 1986, p. 14.)
La littérature, de surcroît la nouvelle, permet-elle de résoudre l'énigme dont parle Bonnefoy ? Et parvient-elle à représenter le lieu - et, par la même occasion, le jardin ? Daniel-Henri Pageaux soutient qu'il faut prendre en compte « la spatialité que [...] revêt toute culture et, parallèlement, la façon, à un niveau individuel et symbolique, c'est-à-dire passée dans le langage, imaginée, la façon [...] dont l'homme exprime l'occupation de l'espace par son corps et les relations que le corps entretient avec l'espace, même à travers un texte littéraire » (Pageaux, 2000, p. 132).
Ce « même à travers un texte littéraire » résume, pour ainsi dire, les nombreuses discussions ayant entouré la notion de représentation, de la mimèsis d'Aristote à l'effet de réel barthien, en passant par l'ut pictura poesis d'Horace et les mises en garde de Gotthold E. Lessing dans son fameux Laocoon.
Pour Aristote, la mimèsis vise une imitation du réel. La création artistique ne saurait trop se démarquer du vécu, ni tenter de le supplanter9. Pourtant, si la mimèsis « suppose [...] une part d'adéquation sensible et immédiate » (Gefen, 2002, p. 38), elle n'en constitue pas moins « une construction intellectuelle qui s'en détache nécessairement  » (ibid., p. 38), d'où l'idée de re-présentation. L'art classique, pour sa part, se fonde sur des représentations initiales, jugées parfaites, qu'il s'agirait de copier avec le plus de fidélité possible, contrat que viendront renégocier en bonne partie les théories romantiques où ce que l'on doit désormais tendre à représenter, c'est la subjectivité du personnage ou... de l'artiste.
Certes, le peintre, par exemple, dispose du langage visuel, d'un espace bidimensionnel dont il déterminera la perspective, la plasticité et l'iconicité. Pour l'écrivain, ce sont les mots, la syntaxe, le rythme et les figures du discours qui font office de couleurs et de formes. Il y a fort à parier, cependant, que ni l'artiste visuel ni l'écrivain n'ont la prétention de ressusciter le lieu. Tout au plus peuvent-ils en proposer un parcours : « Si notre monde vécu ne possède pas de frontières prédéfinies, il semble irréaliste d'espérer incorporer la connaissance du sens commun sous la forme d'une représentation - celle-ci étant comprise dans son sens fort, comme la re-présentation d'un monde prédonné. En effet, si nous souhaitons reconstituer le sens commun, nous devons inverser l'attitude représentationniste et traiter le savoir-faire dépendant du contexte non comme un artefact résiduel qui pourra être progressivement éliminé par la découverte de règles de plus en plus élaborées mais, en fait, comme l'essence même de la cognition créatrice. » (Varela et al., 1993, p. 109).
Cette « cognition créatrice » ne peut faire autrement qu'être à l'œuvre dans tout acte de représentation artistique. Ainsi, lorsque le nouvellier écrit un lieu, tel le jardin, il aspire à le représenter, tout en étant conscient qu'il ne pourra que le « revisiter », c'est-à-dire l'inventer encore et encore, dans la mesure où les mots y consentent, quitte à osciller « entre ce que le texte offre de possibilités et ce qu'il impose de restrictions ; un mouvement, une hésitation entre le fait que le langage élabore l'illusion et le fait qu'il l'efface presque en même temps » (Carion, 2002, p. 16).
Ces considérations sur les difficultés que pose l'art littéraire, quand il s'agit de représenter les lieux, expliquent peut-être pourquoi nombre de textes nouvelliers québécois récents traduisent une chorésie incertaine, inquiète et mouvante. La plupart du temps, le personnage de la nouvelle québécoise contemporaine arpente des non-lieux et, parfois des entre-lieux, comme s'il attendait de trouver des lieux de mémoire ou du cœur à sa mesure. Est-ce à dire que les ressortissants du Québec, ce « pas-tout-à-fait-un-pays », ne peuvent produire autre chose que des représentations littéraires fuyantes du territoire ? Il serait bien téméraire d'aller aussi loin. En revanche, il semble que les nouvelliers, eux, cherchent encore le jardin où ils pourront s'asseoir et se dire : « Je me souviens... » Ou mieux encore : « Je suis ici chez moi... »

Mots-clés

Québec, nouvelle, jardin, non-lieu, entre-lieu, territoire
Quebec, short story, garden, non-space, space between, territory

Bibliographie

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Auteur

Christiane Lahaie

Professeure titulaire en création littéraire, département des lettres et communications, université de Sherbrooke.
Courriel : Christiane.Lahaie@usherbrooke.ca

Pour référencer cet article

Christiane Lahaie
Représentations du jardin chez Aude et Hugues Corriveau : non-lieu ou entre-lieu ?
publié dans Projets de paysage le 17/01/2011

URL : http://www.projetsdepaysage.fr/fr/representations_du_jardin_chez_aude_et_hugues_corriveau_non_lieu_ou_entre_lieu_

  1. Par « lieu référentiel », à l'instar de Béatrice Bonhomme, nous entendons : « «Lieu-endroit», lieu biographique, lieu d'enfance. [...] [Il va de soi que, dans un contexte de création littéraire,] ces lieux sont référentiels mais transformés par le souvenir, la mémoire, la fiction. » (Bonhomme, 1999, p. 177.)
  2. L'orthographe de ce mot varie ; nous optons pour le trait d'union.
  3. Voir Pierre Tibi (1995) ; l'expression serait de James Joyce.
  4. Les références à cette nouvelle seront indiquées dans le texte par le sigle PC.
  5. Voir Michel Lord (1996) ; voir également Lise Morin (2000).
  6. Par « transspatialité », Brulotte entend « les transformations subjectives successives d'un lieu sous l'effet d'un traumatisme ».
  7. Cette observation se vérifie dans nombre de ses textes, dont Soie mauve (dans Contes pour hydrocéphales adultes, Montréal, Cercle du livre de France, 1974) et L'Insulaire (dans La Contrainte, Montréal, Pierre Tisseyre, 1976).
  8. Les références à cette nouvelle seront indiquées dans le texte par le sigle RJM.
  9. On évoque ici un vécu idéalisé, correspondant à des valeurs morales rigides et à des comportements sociaux strictement codifiés.