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Le projet comme dispositif de vision du paysage

The project as device of landscape vision

16/12/2008

Résumé

Il n'est pas de paysage sans cet acte esthétique par lequel l'expérience se donne elle-même comme une oeuvre. Le paysage - comme fragment de nature constitué par notre regard - est défini par le point de vue d'où il est envisagé. C'est mon regard qui fait le paysage. Il y aurait en quelque sorte un « désir-paysage » dans la contemplation de la nature lié à un type particulier de perception (dans le sens où le regard projette déjà le paysage), désir qui se traduit par un travail de découpe ou de capture proche de l'idée du dispositif tel que le pratiquent certains artistes. Le dispositif de vision est une autre forme de cadre et de cadrage du regard, il met en scène et tente une maîtrise du système de représentation et du système de vision et de perception. Nous sommes partis du paysage, puis des objets qui l'habitent et permettent de le voir pour analyser le projet, c'est-à-dire la manière dont l'approche analytique du paysage et des modalités de sa vision est déjà une manière de voir et donc d'orienter la vision.
There is no landscape without this esthetical act by which the experience presents itself as an art piece. The landscape - as fragment of nature constituted by our perception - is defined by the point of view from which it is considered. My perception makes the landscape. In a way, a "landscape-desire" would exist in the contemplation of the nature linked to a particular type of perception (in a sense where the perception already projects a landscape). This desire results in a work of cutting or capture closed to the concept of device as certain artists practice it. The device of vision constitutes another form of frame and framing of the perception; it directs and tends to control the systems of representation, vision and perception. Starting from the landscape, then the objects which inhabit it and allow to see it, we analyzed the project. The way the analytical approach of landscape and its modalities of its perception constitutes already a way to see and therefore direct the vision.

Texte

Intervention à l'École nationale supérieure du paysage de Versailles, le 13 décembre 2007.

La question du ou des dispositifs a été maintes fois évoquée durant cette journée, et notamment la question de l'usage, celle du dispositif esthétique et spatial qui permet d'inclure, de faire participer, de toucher l'usager. Le rôle du paysagiste a été rappelé comme celui qui transforme notre manière de traverser le paysage.
Ainsi, mon intervention se situe-t-elle a l'écart des interventions de la journée, à l'écart ou à distance, cette distance qui est celle nécessaire du regard, mais à la fois elle recoupe certains thèmes abordés. Ainsi sera-t-il question de la dimension tout autant pratique que théorique du projet (de paysage), mais aussi, et surtout, de la position de celui qui en fait l'usage, qui en est, je dirais, le spectateur puisque je me situerais du côté de la représentation et du côté du regard sur, sur, devant ou dans les paysages qui ont été montrés.

Qu'est-ce qu'un paysage ?

Nous lisons dans le Littré que c'est l'étendue du pays que l'on peut voir d'un seul aspect. Ou encore, un genre de peinture qui a pour objet la représentation des sites champêtres. Enfin, un tableau qui représente un paysage.
Une citation de Fontenelle vient ensuite expliciter cette idée d'une vision d'une seule venue : « Un paysage, dont on aura vu toutes les parties l'une après l'autre n'a pourtant point été vu ; il faut qu'il le soit d'un lieu élevé, où tous les objets auparavant dispersés se rassemblent d'un seul coup d'œil. »
Mais le surplomb n'est qu'une métaphore commode puisqu'elle renvoie aux conditions optimales d'une saisie globale pour le sens de la vue.
Il faut, pour qu'apparaisse un paysage, que la nature cesse d'être saisie comme un environnement qui appelle l'exploration ou l'adaptation, l'arpentage ou l'installation. La profondeur du paysage ne lui vient pas de l'étendue, mais du regard, d'une sorte de condensation qui permet l'appréhension comme un ensemble d'éléments qui le composent. Invention du paysage est celle d'un regard.
« Le paysage naît de ce que j'appellerai un acte esthétique : il est le fruit d'une décision mentale qui engendre l'attitude esthétique et la fonde, réussissant à démêler hors de l'écheveau complexe du vécu certaines valeurs proprement esthétiques1. »

Pas de paysage sans paysageur.
Le paysage, c'est le spectateur qui en fonde l'existence, il est uniquement un phénomène de culture (suscité par la lecture ou construit par le regard). C'est d'ailleurs de là que part Roland Recht dans son texte La Lettre de Humboldt2, en datant la naissance du paysage de l'ascension du mont Ventoux par Pétrarque. En effet, que fait Pétrarque lors de cette ascension sinon faire naître le paysage comme vision construite et d'une certaine manière, bien que ce soit des termes plus contemporains, comme vision intentionnelle. Nous reviendrons sur cette question de l'intentionnalité, elle est importante dans la question du dispositif.
Il y aurait donc, à partir de Pétrarque, largement repris et développé par toute l'esthétique romantique, une activité imageante du regard, qui donne véritablement naissance au paysage : « Le paysage en tant que tel n'existe que dans l'œil de son spectateur » écrit A.W. Shlegel.
Il n'est pas de paysage sans cet acte esthétique par lequel l'expérience se donne elle-même comme une œuvre.
Il n'est pas de paysage sans point de vue.
Il n'est pas de paysage sans cadrage.

Qu'est-ce que voir un paysage ?

Et comment la vision du paysage en appelle à la conception du dispositif. Qu'est-ce que le paysage, comment le voit-on ? Peut-on y être et le voir ? Être dedans et tout autant l'éprouver ? Ou faut-il être à distance, à cette distance « convenable » qui permet de voir comme de penser ?
Paysages réels et paysages « artialisés » selon l'expression d'Alain Roger qu'il reprend à Montaigne ; parce qu'un pays devient paysage par la médiation de l'art. Peinture de paysage. Photographie de paysage. Vidéo et cinéma. Land art. Les formes artistiques servant le paysage sont multiples.

Du paysage au dispositif3

Analysons d'abord un tableau fameux de paysage romantique.
Le Moine au bord de la mer de Caspar David Friedrich.
Discrète bande de sable en légère avancée sur la mer sur laquelle se tient un homme au trois quarts de dos et devant lui, sombre et dense, mise en mouvement par quelques touches de blanc, la mer, puis au-dessus, le ciel immense qui s'élève sur les eaux, qui s'élève et s'éclaircit à mesure que le regard remonte au bord supérieur du tableau. Les nuages disparaissent, le ciel bleu fait jour et la lumière du soleil monte derrière les nuages à une lumière qui n'éclaire que vers le ciel, qui éclaire de derrière et qui n'éclaire rien. Le tableau est sombre, gris, des nuances de gris bleu foncé pour la mer, plus clair pour les nuages et le ciel, plus clair et plus chaud pour le sable. L'homme (le moine) de dos, étrangement courbé vers l'arrière, le dos légèrement cassé, contemple la mer, est en état et en position de contemplation, mais la position de son corps appelle une sorte de distance, de mise à distance et d'éloignement, il figure par la position même de son corps qu'il est séparé de ce qu'il contemple : inquiétude, danger, ou seulement très léger retrait causé par la force et la présence, la prégnance peut-être de ce qu'il voit et contemple, comme un mouvement de recul, il voit et, voyant, il évite « dans le contact la confusion », il touche à distance ; la position du corps du moine est étrangement le seul élément qui pourrait créer de la profondeur dans ce tableau à l'étonnante frontalité pour ce type de représentation.
Caspar David Friedrich peint un paysage, mais un paysage sans profondeur. Il peint en quelque sorte l'idée d'un paysage plutôt qu'un paysage, décalant d'un degré le rapport de réalité vis-à-vis de ce qui est représenté. Il peint aussi, surtout, l'impossibilité de contempler un paysage tout en étant dans le paysage. Ce tableau de Friedrich, Le Moine au bord de la mer interroge la position de l'homme dans le paysage, cette distance plus ou moins grande entre mon corps, mon regard et ce que je contemple, mais aussi la possibilité de contempler un paysage, et enfin, surtout, la position du spectateur face au tableau, c'est-à-dire - à l'intérieur de cette question même - la position du spectateur contemplant un tableau représentant un homme vu de dos contemplant un paysage. Il est ici question de point de vue.
La question du point de vue est à l'œuvre dès lors qu'il y a image visible, dès lors qu'il y a visibilité. D'une certaine manière, toute œuvre en tant qu'objet de la vision, suppose, pour la voir, une distance particulière et un point de vue, pas nécessairement unique ni totalement déterminé. Mais certaines œuvres mettent en scène plus particulièrement cette question de point de vue, l'intègrent, c'est-à-dire que l'œuvre contient en elle cette question et la rend, au regard du spectateur, plus pertinente.
Où est-on lorsqu'on regarde un paysage et où est-on lorsqu'on contemple un tableau de paysage ? Qui regarde, comment « ça » regarde et qu'est-ce que « ça » regarde ? Toute représentation de paysage suggère une interrogation sur la localité : où est-ce, ce que je regarde ? Ici le paysage a perdu sa dimension réelle dans ce qu'il est déjà, en tant que représentation, une représentation d'un paysage, il est au sens kantien la présentation, bien qu'impossible, d'un paysage. Le lieu importe peu, il n'est même pas ce que l'on regarde, puisqu'il est comme l'idée d'un lieu, un (le) bord de mer. Par ce paysage, le peintre opère un déplacement géographique en créant un espacement de la question du lieu. La localité dès lors interrogée n'est plus celle du « où c'est ? », mais celle du « où suis-je ? », où suis-je moi qui contemple ce paysage, cette « présentation » d'un paysage qui n'a plus besoin d'en référer à la réalité ?

Le tableau de Friedrich est comme la mise en scène de la rencontre entre l'homme et le paysage (dans toute sa dimension romantique largement assumée) et par extension, ou venant au-devant, la mise en scène et peut-être en abîme de la rencontre entre le spectateur et le tableau. Friedrich me met en quelque sorte dans une position (physique et intellectuelle) très légèrement inconfortable où la question du lieu où je me trouve pour voir ce que je vois n'est plus assurée. Je sais que je suis dans l'Alte Nationalgalerie de Berlin, dans la salle consacrée aux tableaux de Friedrich, mais, devant ce tableau, je ne sais plus me positionner par rapport à ce que je vois ; je ne sais plus comment le voir.
Où faut-il se placer pour voir un paysage ? Le paysage - comme fragment de nature constitué par notre regard - est défini par le point de vue d'où il est envisagé. C'est mon regard qui fait le paysage. Il y a une tension entre le sujet voyant et le paysage ; tension que l'on peut éprouver en se promenant dans une nature que nous rêvons parfois de voir comme un paysage ou que nous voyons parfois comme un paysage duquel nous sommes par là-même exclus.  Il y aurait en quelque sorte un « désir-paysage » dans la contemplation de la nature lié au type particulier de perception du paysage (dans le sens où le regard projette déjà le paysage) : le paysage fabriqué par notre regard même, par le travail de découpe, de cadrage de la nature à partir du point de vue qui est le nôtre - c'est bien de là où nous sommes et à partir du choix délibéré que nous faisons dans l'ensemble de la nature à notre disposition que nous déterminons, que nous constituons un paysage : c'est le regard qui fait œuvre. Le « désir-paysage » est la constitution du paysage en tant qu'activité artistique (le terme de paysage étant historiquement lié à la représentation picturale).
Et si Friedrich me met dans une position difficile à tenir, c'est qu'il m'empêche d'une certaine manière de voir ce tableau, de le voir en tant que tel. Soit je regarde le tableau depuis la salle du musée dans laquelle je me trouve et je ne vois pas ce que voit l'homme (le moine) qui est aussi l'artiste, je ne vois pas le paysage, je le vois seulement regarder ; soit je m'identifie à l'homme (le moine) qui est aussi l'artiste (ou le double de l'artiste) et je vois le paysage, je suis dedans, mais je ne vois plus le tableau, ce qui est devant moi, là, dans l'espace du musée. Le tableau de Friedrich rend à la question de la vision sa dimension palpable et objective, il met en scène ce qui dans la vision me met moi-même en scène en tant que corps, en tant que corps-voyant dans un espace visible. Et par là, il donne corps, en quelque sorte, à cette vision complémentaire qu'évoque Merleau-Ponty, qui accompagne toute vision, il rend son épaisseur au visible : « Dès que je vois, il faut (comme l'indique si bien le double sens du mot) que la vision soit doublée d'une vision complémentaire ou d'une autre vision : moi-même vu du dehors, tel qu'un autre me verrait, installé au milieu du visible, en train de me considérer d'un certain lieu4. »  Il est difficile de ne pas envisager, à partir des considérations de Merleau-Ponty et de cette sorte de mise en scène à laquelle invite le tableau de Friedrich, une mise en abîme : je regarde un tableau représentant un homme vu de dos qui regarde un paysage et je suis moi-même dans un espace dans lequel un autre peut me voir, de dos, regardant un tableau. Je regarde un tableau représentant un homme de dos regardant le monde, et j'ai moi-même, à cet instant de mon regard, le monde derrière moi. La vision invoquée provoque un jeu de miroir qui fait jouer l'espacement entre le tableau et moi. Et dans cet espacement, je me trouve, effectivement « installé au milieu du visible », éprouvant dès lors cette place dans l'écart qui me sépare de ce qui m'est donné à voir et qui m'y lie également.
« Quel enchantement de laisser le regard errer sur une étendue d'eau illimitée, dans une solitude infinie au bord de la mer, sous un ciel ténébreux. Mais encore faut-il être allé là, et en revenir, alors qu'on voudrait passer de l'autre côté et que c'est impossible ; et que l'on voudrait être dénué de tout ce qui aide à vivre, et pourtant entendre la voix de la vie dans le mugissement des vagues, dans le cri solitaire des oiseaux. Il faut pour cela une exigence du cœur et le « préjudice », peut-on dire, que porte la nature. Mais devant le tableau, tout ceci est impossible, et tout ce que j'aurais dû trouver dans le tableau, je le trouvais entre le tableau et moi, c'est-à-dire une exigence imposée par mon cœur au tableau et le préjudice que celui-ci me portait. Et ainsi je devins un moine, le tableau devint une dune, mais la mer sur laquelle aurait dû errer mon regard nostalgique était complètement absente. Rien ne peut être plus triste et plus pénible qu'une pareille situation au sein de l'univers : unique étincelle de vie dans le vaste Royaume de la Mort, point solitaire dans un cercle désert. Le tableau, avec ses deux ou trois objets pleins de mystère, est une sorte d'Apocalypse ; c'est comme s'il portait en lui les pensées nocturnes de Young et, puisque dans sa monotonie et son infinité, il n'a pour premier plan que le cadre, on a l'impression en le regardant qu'on vous a coupé les paupières5. »

De quel cadre est-il question, quel est donc ce cadre qui, en regardant le tableau, coupe les paupières ?
Le cadre, l'encadrement, constitue l'image comme objet et l'objet comme image, arrête le regard aux limites objectales du tableau. Par le cadre, il s'agit bien de délimiter un objet hors de la réalité, de le confirmer dans l'illusion - la tromperie platonicienne - et de s'en assurer la maîtrise :
« Quand le peintre, dans un étroit espace renferme une vaste étendue, quand il me fait parcourir les profondeurs de l'infini, sur une surface plate, et fait circuler l'air et la lumière autour d'apparences sans relief, j'aime à m'abandonner à ses illusions. Mais je veux que le cadre y soit, je veux savoir que ce que je vois n'est dans le fait qu'une toile, ou un fond tout uni6. »
Quatremère de Quincy en théoricien du classicisme ne veut voir dans l'œuvre qu'un objet, un « trompe-l'œil » ; ce qu'il décrit est une volonté de maîtrise de l'illusion qui traduit une inquiétude, celle de « laisser le regard errer » et de s'y perdre ou d'éprouver une impossibilité, impossibilité pour le spectateur d'entrer dans les éléments au lieu de les contempler : ni dedans ni dehors, ni dans le paysage ni derrière la vitre mais dans un espace intermédiaire, « entre le tableau et moi ».
Ce texte de Kleist interroge la place du spectateur devant le tableau, le rapport de distance entre l'objet tableau et ce qu'il représente et opère ainsi un renversement de l'œuvre pensée comme fenêtre ouverte sur le monde. La fenêtre n'apparaît plus dans l'œuvre de Friedrich comme ce qui fait voir (notamment dans un tableau comme Femme à la fenêtre) puisqu'elle est comme doublée d'une autre instance qui montre en cachant : le corps humain ou la vision humaine. Ainsi cette femme qui se tient devant une fenêtre qui ouvre sur un paysage que nous ne voyons pas, pas vraiment mais que nous devinons. Nous ne voyons que ce corps de dos qui lui(elle) regarde le paysage. Là encore notre point de vue est déplacé, nous devrions voir « par la fenêtre » mais notre vision est « bouchée » par le corps d'une femme qui, elle, regarde le paysage ; elle devient l'instance de la vision, l'intermédiaire entre une intériorité (à la fois celle de l'homme et celle du lieu de fabrication du tableau : l'atelier) et une extériorité : le paysage délimité par la fenêtre. Ainsi, Friedrich déjoue la position du spectateur en le rendant spectateur d'un spectateur (c'est-à-dire spectateur d'un spectacle en train de se faire là, au-devant) et en interrogeant à nouveau ce que nous regardons : un tableau, une scène d'intérieur, un paysage, une mise en scène, tout cela à la fois et/ou peut-être finalement, tout autre chose.
Et, déjouant cela, il joue sur la notion de paysage, son rapport à l'individu, le point de vue, ce qui est engagé dans la vision-contemplation du paysage : la position dans l'espace et dans le temps. En quoi la peinture de paysage interroge justement cette dimension, ces dimensions spatiotemporelles. Comment la peinture est-elle un fragment à la fois de la spatialité et de la temporalité ; où l'homme est mis en jeu, mis en scène, c'est-à-dire qu'il vient figurer (faire figure de) un espace-frontière entre le dedans et le dehors (comme La Femme à la fenêtre), entre le lieu et le non-lieu (comme ce Voyageur contemplant une mer de nuages, un autre tableau de Friedrich), entre l'intérieur (là où est visible le tableau) et l'extérieur (ce qu'il représente).

Le premier dispositif à servir de cadre au paysage à été la fenêtre.
Voir Les Deux Vues d'atelier et la Femme à la fenêtre de Friedrich.
Par exemple, le cadre, donc. Mais aussi « dans quel cadre » on regarde un tableau, dans quel cadre théorique ou critique et dans quel cadre on se débarrasse de ce cadre même. Le cadre des œuvres, cet élément d'adjonction, cela peut être leur contexte, ce qui permet une certaine lecture et compréhension des œuvres à partir d'éléments proprement historiques, sociologiques, économiques, politiques et même biographiques. Cela peut être le cadre théorique dans lequel on décide de voir les œuvres (tel ou tel corpus esthétique, métaphysique ou formaliste, par exemple). Cela peut être aussi un cadre construit-conçu par l'artiste, un encadrement de l'œuvre plastique par le texte où le texte tient lieu de cadre.
Friedrich envoie un tableau à son commanditaire en l'accompagnant d'une lettre de « recommandations » pour voir le tableau dans les conditions idéales, en fait, pour Friedrich, les seules conditions valables, les conditions nécessaires de la vision. Friedrich règle en quelque sorte le cadre, le cadrage pour voir son œuvre au sens quasi cinématographique et l'allusion ici n'est pas fortuite dans la mesure où le cadre imposé (suggéré) est une mise en scène, mise en scène de la vision.
Friedrich envoie quatre petits tableaux et il faut voir ses tableaux selon un dispositif très précis : une pièce obscurcie, une boîte éclairée par une lampe, une fenêtre obturée et trouée, un rideau, un accompagnement musical. La description que fait Friedrich de ces conditions particulières est extrêmement précise et invite à penser que les tableaux (en fait des peintures sur transparents) ont été faits pour être vus ainsi, dans ce « cadre » justement, et que ce qui est à l'œuvre - en scène, plus précisément - est bien, non pas l'œuvre elle-même mais l'effet qu'elle est capable de produire, l'effet qu'elle est supposée produire, enfin, l'effet qu'elle doit produire.
Rien n'est laissé au hasard. Plusieurs lettres de Friedrich au conseiller d'État W. A. Shukowski présentent et précisent les « dispositions particulières » nécessaires à la vision, et dans l'une d'entre elles, Friedrich écrit : « Ces tableaux ne peuvent être contemplés que grâce à un dispositif particulier dans une pièce où la lumière pénètre par une petite ouverture, tout le reste de la pièce étant sombre. Il ne s'agit pas, cependant, de vues de boîte optique7. »

Mise en scène ou spectacle, il s'agit au fond d'un dispositif.
D'une certaine manière, le dispositif de vision est une autre forme de cadre et de cadrage du regard, il met en scène aussi bien et tente une maîtrise absolue du système ; du système de représentation et du système de vision et de perception.
Il y a de nombreux dispositifs de vision depuis celui de Brunelleschi jusqu'aux installations vidéos les plus récentes ; il s'agit avant tout, s'il faut en donner ici une définition, à la fois d'une mise en scène (au sens théâtral ou cinématographique), d'un cadrage (du regard), d'une disposition spatiale voire architecturale, de la détermination ou la fixation d'un ou plusieurs points de vue et, avec ce(s) point(s) de vue, d'un ou plusieurs points de fuite. Au fond, le dispositif questionne le statut du regard, depuis l'invention de la perspective, à partir de cette perspective et (pour jouer sur et avec les mots) dans cette perspective.
Le dispositif est donc tout cela, mais il est aussi autre chose : on l'a vu, une capture, une orientation, mais aussi un choix, une volonté, une projection de l'artiste sur le comment voir, ainsi que sur le « comment recevoir et percevoir une œuvre ». C'est-à-dire qu'à travers le dispositif l'artiste prend en charge la « pré-vision » des effets de l'art ; il « pré-voit » ce qui doit non seulement être vu (telle lumière, à tel endroit, devant tel tableau et aussi dans tel cadre), mais aussi éprouvé (par exemple par l'accompagnement musical), voire pensé. Il « pré-voit » (ici, il voit avant autant qu'il façonne la vision à venir) une expérience, l'œuvre étant pensée pour devenir le site d'une expérience particulière que l'on nomme l'expérience esthétique. Il crée les conditions de possibilité pour que quelque chose advienne. Ce qui est important ici est à la fois ces « conditions de possibilité », la propension à créer du possible pensée dans un espace.
Le dispositif est une manière de capture, capture du regard, capture du sens et de l'attention également. Ce que dit par exemple Giorgio Agamben dans un petit texte intitulé Qu'est-ce qu'un dispositif ? dans lequel il élargit la notion de dispositif tel que Foucault l'avait pensé : « J'appelle dispositif tout ce qui a, d'une manière ou d'une autre, la capacité de capturer, d'orienter, de déterminer, d'intercepter, de modeler, de contrôler et d'assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants8. »

Si le texte devient chez certains artistes cette « zone intermédiaire » entre l'œuvre et mon regard, il prend tout son sens chez un artiste comme Daniel Buren qui a affirmé  dès ses premiers écrits et ses premières manifestations artistiques la coprésence de sa pratique picturale et de sa pratique théorique. Les nombreux textes écrits par Buren entre 1965 et 1990, notamment, ne sont pas des textes de commentaires ni de critique proprement dite, mais bien ce qui fait pendant et répond au travail pictural, ce qui accompagne, pense et fait penser la pratique de la peinture. La pratique picturale devient ainsi « le lieu d'où parlent les textes9 »  dans un mouvement de renvoi renversé par rapport à la pratique du commentaire esthétique habituel. Ainsi Buren accompagne-t-il presque toutes ses expositions d'un texte plus ou moins explicatif de l'œuvre présentée ; non que l'œuvre ne suffise pas, ni que l'un permette de comprendre l'autre, mais peut-être pour déconstruire le mode d'appréhension des œuvres, pour tracer et reconduire l'écart irréductible entre les œuvres et les textes, entre le pratique et le théorique. Si Buren prend en charge le comment voir les œuvres, ses propres œuvres, il a également entrepris de s'interroger et d'interroger par son œuvre le comment voir en général, le « comment nous voyons » mais aussi le « comment on nous donne à voir ». La remise en cause de l'art d'une part et du musée comme lieu de monstration unique et déterminé, c'est-à-dire « cadré », d'autre part est l'une des manifestations de l'œuvre de Buren. Le cadre apparaît ici comme une notion à analyser en permanence, en perpétuelle dé-construction, en mouvance. L'œuvre de Buren résiste à ce (et ceux) qui croit l'intégrer, la comprendre, l'encadrer. Il résiste parce qu'il se place précisément là où il ne peut être récupéré ; et c'est probablement ce « point de vue », qui est un point de vue politique, ou critique, selon, qui est presque banalement à la fois dedans et dehors, c'est-à-dire dedans mais du dehors, qui garantit à cet œuvre son impossible récupération et qui lui a valu de nombreuses et virulentes critiques depuis ses premières expositions, en passant par les fameuses « colonnes » du Palais-Royal (Les Deux Plateaux) ou encore l'affaire Guggenheim. C'est une œuvre qui ré-interroge sans cesse le lieu d'où il parle, d'où il intervient et où il se place, de manière toujours différente. Buren écrivait dans un des textes programmatiques de ses débuts :
« Le musée/galerie... n'est pas le lieu neutre qu'on voudrait nous faire croire, mais bien le point de vue unique où une œuvre est vue et, en fin de compte, le point de vue unique en vue duquel elle est faite. Pour ne pas être pris en considération ou pour être pris comme naturel/allant de soi, le musée/galerie devient le cadre mythique/déformant de tout ce qui s'y inscrit10. »
Par exemple, le cadre.
Une question de cadre, donc. Ce qui entoure, encadre, retient, contient et finalement détermine. Le cadre, que ce soit celui de la peinture (aujourd'hui disparu) ou celui que représente le musée/galerie, ou encore celui que Buren nomme les « limites culturelles » doit être pris en compte, il doit être déjoué, pour que la vision puisse avoir lieu. L'œuvre n'est jamais un objet que l'on déplace d'un lieu à un autre, d'un musée à une galerie aux murs d'un appartement, mais l'œuvre est le lieu lui-même, mais ce lieu transformé par le geste de l'artiste, par le geste ou par l'idée de l'artiste à travers un « outil visuel ».
Si la question du lieu a été posée comme l'une des modalités particulières du dispositif ou comme son origine, c'est parce que le dispositif a lieu, qu'il se donne à voir dans un lieu et qu'il manifeste ce lieu même dans lequel il est visible et rend une œuvre visible. Il se donne à la fois comme cause et comme effet du dispositif.
D'une certaine manière, Buren accomplit, va au bout de cette notion de dispositif telle que l'a initiée Friedrich tant sur des questions de mise en scène que sur la place de l'œuvre dans le musée11 ou de la présence du texte près/contre l'œuvre comme « cadre ». Ce cadre, si Buren l'a largement critiqué à ses débuts dans les années 1960 et 1970 (en tant que « limites culturelles »), il le met en scène plus tard sous la forme de « cadres de vision » visant justement à montrer comment toute œuvre ou mise en œuvre fait voir, à l'intérieur d'un cadre. Ainsi, Buren emprunte-t-il le paysage (selon sa propre expression) dans un travail in situ au Japon en 198512 , proposant, sur une colline en surplomb au-dessus de la mer, une série de formes géométriques creusées, détourées à l'intérieur de panneaux de bois de forme carrée et recouverts de bandes rayées noires et blanches. Ce qui est dès lors vu du paysage l'est à travers un cadre, celui fabriqué par l'artiste (un rond ou un carré creusé dans un carré rayé) redoublé de celui choisi par l'artiste. Le paysage n'est plus visible comme une entité mais à travers une série de « points de vue » montrant sinon comment voir du moins ce qu'il faut voir, ou ce que je ne peux plus voir hors de cette pré-vision proposée (celle du dispositif) par l'intermédiaire d'un « outil visuel » (l'utilisation quasi systématique des bandes rayées blanches et de couleur). L'œuvre est prise dans un double mouvement de monstration et de prélèvement, prélevant du visible pour le faire apparaître.

Le dispositif est aussi un pouvoir de transformation. Pour Michel Foucault, un pouvoir. Mais chez Foucault, le dispositif n'est analysé qu'en termes d'enjeu de pouvoir et non en tant que tel. Ce n'est pas le dispositif en soi qui intéresse Foucault, mais le dispositif de quelque chose : dispositif de pouvoir, de savoir, de la sexualité, dispositif panoptique...
Ainsi, quand Foucault analyse le Panopticon de Bentham dans Surveiller et Punir13, c'est pour comprendre les dispositifs disciplinaires. Il relève les fonctions de tel ou tel dispositif.  Le Panopticon est un type d'implantation des corps dans l'espace. Son principe est simple :  voir et ne pas être vu. Sa structure architecturale également : un bâtiment en anneau avec une tour centrale. Depuis la tour centrale on peut surveiller de tous côtés les cellules ouvertes à travers lesquelles passe la lumière puisqu'elles sont percées d'une fenêtre donnant vers l'intérieur et donc vers la tour et d'une autre fenêtre donnant vers l'extérieur, permettant par un effet de contre-jour de voir les silhouettes des prisonniers (malades, fous...). Le dispositif panoptique aménage des sortes de petits théâtres qui sont des unités spatiales qui permettent de voir constamment les corps installés et comme « pris » dans les cellules (ils deviennent des sortes de théâtres d'ombres où les corps sont visibles à contre-jour).
Ce dispositif distribue les espaces, les corps qui les habitent, la lumière et les regards en fonction d'une volonté particulière. Ainsi, « l'effet majeur du Panoptique » est-il d'« induire chez le détenu un état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir14. » écrit Foucault qui s'intéresse ici au dispositif panoptique comme dispositif de pouvoir, pouvoir qui passe par la visibilité et la non-visibilité.
Le Panoptique, écrit encore Foucault, est une « machine à dissocier le couple voir-être vu : dans l'anneau périphérique, on est totalement vu, sans jamais voir ; dans la tour centrale, on voit tout, sans être jamais vu15. » Et le dispositif a ici cette fonction de cadrer la vision, de dissocier en effet, dans l'idée d'une perception usuelle, voir et être vu. La fonction est une fonction de pouvoir : pouvoir voir. Voir, c'est donc avoir le pouvoir. Le pouvoir ici mis en scène n'est pas le pouvoir accordé à une personne, d'ailleurs celle-là est invisible, mais à la structure elle-même. À une observation individualisante s'accorde un pouvoir désindividualisé, il est partout ; c'est ce qui fait dire à Foucault que le Panoptique est « une machine merveilleuse qui, à partir des désirs les plus différents, fabrique des effets homogènes de pouvoir16. » Cette « machine » est aussi un laboratoire, rejoignant la dimension scientifique du système. Laboratoire d'expérimentation sur les hommes, machine à expérimenter les comportements des individus, laboratoire d'expérimentation du pouvoir également. Ce qui est intéressant dans ce versant expérimental de la notion de dispositif, c'est qu'il suppose des rencontres, c'est que cela trace des lignes de rencontre. Expérimenter consiste bien  à  formuler,  à  reformuler,  à  transformer un donné pour le voir selon un angle de vue différent.
Le dispositif vise bien l'acquisition et le maintien du pouvoir. Et permet d'expérimenter ce que cela produit. La question que pose la notion de dispositif, tant en termes scientifiques que politiques, est celle d'une vision objective. Objectivité de la visée. Sans tenir compte des aléas, on passe directement, par le dispositif, à l'effet souhaité, à l'effet attendu.
Vision globalisante, surveillance constante ; les actuels dispositifs de surveillance vidéo ont le même usage, à une échelle plus importante (voir par exemple le réseau de surveillance mis en place par le ministère de la Justice pour lequel les grandes entreprises de transport de voyageurs, les sociétés d'autoroute, les ports, les aéroports s'associent aux médias audiovisuels pour couvrir l'ensemble du territoire dans les cas de rapts d'enfants).
Ce qui intéresse Foucault dans les dispositifs dits de pouvoir, de savoir, de vérité, c'est lorsque ceux-là - en tant que relation d'éléments hétérogènes - visent à produire un effet de régulation, de normalisation, visent à produire une norme. Il s'agit donc de veiller, de surveiller en quelque sorte cette surveillance exercée, de prêter attention au fait que si quelque chose est disposé en vue d'un effet, il faut bien que quelqu'un l'ait pensé, conçu, voulu et, accessoirement, le fasse fonctionner. Ce à quoi nous enjoint Foucault, outre de nous mettre en cet état de surveillance, c'est de prêter garde à ces effets dans tous les autres domaines.
Si cadrage de la vision fonctionne avec visée politique, cela n'agit pas uniquement dans le cadre d'activités politiques, et la lecture des effets et des expérimentations d'un dispositif ne s'arrête pas aux espaces disciplinaires. L'architecture est bien sûr en question, mais l'art en général également.
Il est intéressant que les paysages aient aussi une dimension stratégique et militaire. La plupart des paysages dits beaux, des points de vue dits beaux sont au fond des points de vues stratégiques qui représentent militairement le plus d'intérêt pour l'élaboration des tactiques.
Par un effet de transposition qu'autorise la multiplicité des usages et la polysémie du mot, nous pouvons passer du dispositif de pouvoir au dispositif artistique.
Il est intéressant, par ailleurs, que Foucault, s'intéressant à la représentation, ait analysé un tableau dans lequel la question de la place du spectateur comme de la place du peintre était si prégnante. Ce tableau où l'in-figuré, pourtant objet de la représentation, n'est autre que le pouvoir. Les Mots et les Choses s'ouvrent sur la description du tableau de Velásquez Les Ménines.

Le projet comme dispositif de vision

Nous aurons pensé à rebours, c'est-à-dire en partant du paysage, puis des objets qui l'habitent et permettent de le voir pour en venir au projet et à la manière dont l'approche analytique du paysage et des modalités de sa vision est déjà une manière de voir et donc d'orienter la vision.
La projection est l'acte de jeter, mais aussi de lancer un corps pesant. C'est aussi la représentation ou l'apparence d'un objet sur un plan. La projection est, enfin, le temps circonscrit de la vision d'un film dans une salle de cinéma. Action, représentation fixe (plan), représentation en mouvement (le cinéma).
Qu'est-ce que le projet, si ce n'est projeter, pro-jeter, jeter au-devant, en avant, mais aussi au-dehors. En plan, en image, en film.
Poser la question du projet c'est se demander comment on pense, comment on pense en paysage, en architecture, en art. Qu'est-ce qui se passe quand on projette ? Le projet est une action, qui vise à jeter au-devant et au-dehors les prémices d'un travail. Le projet vise.
Ce que nous aurons vu avec les artistes, c'est que le dispositif est la manière de voir le paysage, et donc de le penser. Le dispositif est en quelque sorte la projection tangible d'une certaine manière de voir le paysage, de voir le monde, d'éprouver la vision, de faire une expérience esthétique.
En ce sens, pourrait-on parler de l'art des jardins comme d'un dispositif de vision, dans la mesure où cadrage et planification sont seulement rabattus au sol et visibles ainsi à la fois dans l'esprit de celui qui les a construit ou depuis le ciel ? Il n'est d'ailleurs pas anodin, dans cette optique (jouons sur les mots) que les artistes du land art aient fait des œuvres monumentales dont certaines doivent être vues d'avion (comme celle du Stonehenge).
Pour Goethe : « Tout regard se transforme en une observation, toute observation en une réflexion, toute réflexion en une appréhension et ainsi, nous pouvons dire qu'à chaque regard attentif, nous théorisons déjà le monde17. »
Il faut donc penser la vue comme un sens actif, comme instrument de la connaissance.

Mots-clés

Dispositif, paysage, projet, cadre, vision
Device, landscape, project, frame, vision

Bibliographie

Auteur

Sally Bonn

Philosophe.
Enseignante et doctorante à École supérieur d'art de Metz.
Courriel : sallybonn@me.com

Pour référencer cet article

Sally Bonn
Le projet comme dispositif de vision du paysage
publié dans Projets de paysage le 16/12/2008

URL : http://www.projetsdepaysage.fr/fr/le_projet_comme_dispositif_de_vision_du_paysage

  1. Saint-Girons, B., « Y a-t-il un art du paysage ? Pour une théorie de l'acte esthétique » in Le Paysage, état des lieux, Paris, Ousia, 2001, p. 466.
  2. Recht, R., La Lettre de Humboldt. Du jardin paysager au daguerréotype, Paris, Christian Bourgois, 1989.
  3. Certains développements de ce texte sont repris d'un ouvrage en cours de publication : Les Paupières coupées. Essai sur les dispositifs artistiques comme mise en perspective de la perception esthétique, Bruxelles, La Lettre volée, février 2009.
  4. Merleau-Ponty; M., Le Visible et l'Invisible, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1979, p. 177.
  5. Kleist, H. von, Impressions devant un paysage marin de Friedrich, paru dans les Berliner Abendblätter du 13 octobre 1810 dont Kleist était l'éditeur. Kleist qui avait vu le tableau dans l'atelier de Friedrich en fut très impressionné et tenait à en rendre compte dans son journal. Clemens Brentano écrivit à sa demande un texte en forme de dialogues (commentaires de spectateurs devant le tableau) que Kleist coupa en partie et modifia en ajoutant une première partie dont voici un extrait. Le texte est paru dans la série Tout l'œuvre peint consacré à Friedrich, puis plus récemment, dans une autre traduction, dans Les œuvres complètes (tome I) de von Kleist, H., Petits Écrits, traduit par P. Deshusses, Paris, Le Promeneur/Gallimard, 1999, p. 199.
  6. Ibid.
  7. Friedrich, C. D., Carus, C. G., De la peinture de paysage, Paris, Klincksieck, coll. « L'esprit et les formes », 1988, p. 162.
  8. Giorgio Agamben, Qu'est-ce qu'un dispositif ?, Paris, Payot, coll. « Rivages Poche/Petite bibliothèque», 2007, p. 31.
  9. Daniel Buren, Les Écrits, tome I, Bordeaux, Capc, 1991, p. 326.
  10. Daniel Buren, « Limites critiques », in Les Écrits, ibid., p. 181.
  11. Friedrich considérait comme extrêmement préjudiciable aux œuvres leur trop grande proximité dans les salles de musée et préconisait des expositions montrant une œuvre (un tableau) par salle.
  12. Sha-Kkei (Emprunter le paysage), travaux in situ, « Festival d'Ushimado », Ushimado, novembre 1985.
  13. Michel Foucault, Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1975, p. 234.
  14. Michel Foucault, ibid., p. 235.
  15. Ibid.
  16. Ibid., p.236.
  17. Goethe, J. W. von, Traité des couleurs, Laboissière-en-Thelle, Triades, 2000, p. 80.