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La participation du public au projet de paysage

Comparaison et analyse de deux exemples : le parc de Lancy et le parc Henri-Matisse

Public participation in landscape project

Comparison and analysis of two examples: the park of Lancy and the park Henri Matisse
14/12/2008

Résumé

Le paysage est une relation mouvante entre un sujet et son environnement, il nous traverse, nous transforme, nous touche. Il est plus qu'une simple représentation. Suivant cette définition, les paysagistes s'interrogent de plus en plus sur la résonance que leur œuvre peut trouver au sein d'un public : comment prendre en compte le public dans la démarche de projet ? Comment créer une interaction? À travers deux études de cas construits (le parc Henri-Matisse de GillesClément, et le parc de Lancy de Georges Descombes), nous proposons de montrer comment les paysagistes tentent aujourd'hui de créer les conditions d'une rencontre, d'un échange, en impliquant l'usager dans le projet, en le conviant à y participer. Nous montrerons comment le paysagiste en énonçant des propositions non-conclusives, ouvertes, assume de nouvelles fonctions, plus proches du médiateur et du passeur, que du créateur démiurge.
Landscape is a relationship between a subject and his environment; it goes through us, transforms us and touches us. It constitutes more than a simple representation. Following this definition, the landscapers question increasingly the resonance that a work can find beyond a public: How can the public be integrated in the project process? How can interaction be created? Through the analysis of two cases (Henri Matisse park by Gilles Clément and Lancy Park by Georges Descombes), we propose to examine how the landscapers tend today to create conditions for meeting and exchange, by involving the user in the project, by inviting him to take part to it. We will highlight how the landscaper by enouncing no conclusive and open proposals, assumes new functions, closer to those of the mediator and the conveyor than the demiurge creator.

Texte

Depuis le début des années 1990, l'une des avancées décisives du projet urbain a été de le considérer comme une production collective, le projet s'élaborant dans des itérations successives et impliquant des négociations à de nombreux niveaux. Aujourd'hui, la notion de projet comme construction collective fait débat chez les paysagistes : jusqu'à quel point le projet peut-il être collectif ? À quel moment l'usager doit-il intervenir dans la construction du projet ? En amont ? En aval ? De façon permanente et continue ? Comment tenir compte de la demande sociale? Si l'image du concepteur démiurge n'est plus vraiment revendiquée par les paysagistes, le degré de participation et d'engagement que ces derniers proposent au public dans la construction du projet reste extrêmement variable.
Dans ce contexte, nous nous demanderons ce que recouvre exactement le terme de « participation » à propos d'un projet de paysage. Dans quel sens faut-il entendre ce terme ? On réduit trop souvent encore la participation à une concertation en amont, à une consultation des habitants, ou alors, à l'intérieur du projet, à des usages, à des fonctionnalités, ou à des activités. Certes les usages et les activités qui s'installent dans un projet sont importants, mais le terme de « participation » ne désigne-t-il pas quelque chose de plus vaste ? Plus que des usages ou un programme, il désigne véritablement une relation qui se met en place entre un visiteur et un lieu, une relation physique, à travers un parcours, des sensations, mais aussi psychique, lorsque le visiteur se sent questionné, interrogé, concerné par le lieu, qu'il est engagé à la fois physiquement et psychiquement dans  le projet.
Comment impliquer l'usager dans le projet,  par quel dispositif esthétique et spatial ? Ces questions sont difficiles à résoudre, car la demande du public est souvent hétérogène et contradictoire. Le paysage des uns n'est pas forcément celui des autres. Comment, dans ce cas, prévoir les effets d'un projet sur les usagers ? Comment toucher l'ensemble des visiteurs ? À quel imaginaire collectif rattacher le projet ? Pour tenter de répondre à ces questions, cet article propose d'étudier deux projets exemplaires à ce sujet : le parc de Lancy de Georges Descombes et le parc Henri- Matisse de Gilles Clément et l'agence Empreinte.
 

Le parc de Lancy

Le parc de Georges Descombes se situe à Lancy, une commune au sud-ouest de Genève en Suisse. Ce parc est réalisé pour le compte de l'administration municipale de Lancy. Georges Descombes en est le principal concepteur, mais le jardin a été réalisé avec la collaboration de nombreux amis et notamment avec la contribution déterminante d'Alain Léveillé, architecte-cartographe, auteur, entre autres, de l'Atlas du territoire genevois1. Le projet de Lancy est un peu particulier, puisqu'il a été réalisé en dix ans, de 1979 à 1989. « Le projet, écrit Descombes, s'est construit par insertions successives de dispositifs architecturaux : année après année nous avons infiltré un élément dans le site. Il n'y a jamais eu de plan d'ensemble, c'est ce qui a permis, je crois, sa réalisation. J'avais une idée très précise de la structure du projet, et j'ai improvisé chaque printemps une nouvelle pièce, selon les possibilités budgétaires et les souhaits programmatiques des autorités communales et des habitants2. » Le projet effectivement n'a fait l'objet d'une représentation graphique que tardivement.

La commune de Lancy a connu des transformations très importantes dans l'histoire. Des transformations dues à l'expansion urbaine : Lancy est une commune rurale devenue résidentielle, qui aujourd'hui est englobée dans l'agglomération genevoise.  Mais aussi des transformations dues aux grands travaux d'aménagement de la campagne autour de Genève. La campagne genevoise était un territoire de bocages, de champs, de marais, qui a été transformée dans les années 1920 en une vaste plaine maraîchère industrielle par des travaux d'assainissement et de comblement, entraînant la disparition de cours d'eau et de chemins.

Plan d'ensemble du projet en 1988. On reconnaît toujours le ruisseau ainsi que la route deux fois deux voies.

L'idée principale du projet est de revaloriser et de se réapproprier le ruisseau qui a façonné ce morceau de territoire : le petit Voiret. Le parc se présente comme une série d'interventions discrètes : un chemin, une passerelle qui permet de franchir la route deux fois deux voies, un abri,  une pergola, une fontaine. Tous ces dispositifs suivent la pente et réorientent, retournent le terrain vers le ruisseau. Le projet s'organise d'abord autour d'une promenade, un chemin qui suit le ruisseau, et qui s'efforce simplement d'en amplifier le motif. Il s'agit d'une simple allée de terre qui est taillée et construite dans le talus et qui suit très minutieusement le cours d'eau.
Deux lignes de maçonnerie, une bordure et un muret,  suivent les courbes du ruisseau et rendent visibles les minuscules changements topographiques, elles nous font prendre conscience du lent mouvement d'érosion qui a formé cette vallée.

Le chemin.

Pour donner une certaine ampleur à ce chemin, et lui redonner une continuité, une des premières interventions des concepteurs a été de permettre le franchissement de la route deux fois deux voies qui sépare le parc en deux parties. Ce franchissement a été rendu possible grâce à une passerelle.  Celle-là se présente comme une grosse buse en tôle ondulée, dans laquelle vient filer une longue passerelle aérienne. Cette passerelle est un pont qui rappelle la présence du ruisseau situé en contrebas, et redonne une profondeur imaginaire au vallon remblayé. En même temps, elle est aussi un tunnel qui passe sous la route. À la fois pont et tunnel, cet ouvrage renvoie à l'histoire du lieu, à ses transformations successives.  Il témoigne de ses profonds bouleversements.

Trois lignes qui orientent le parc vers la rivière.

Mis à part le chemin et le pont tunnel, le projet s'organise surtout dans sa partie ouest autour de trois dispositifs qui se prolongent tous par des volées de marches descendant vers la rivière. (figure 7). Ces trois dispositifs révèlent trois limites de propriété existantes auparavant. Il s'agit d'un abri, d'une pergola utilisant les structures métalliques d'une serre industrielle qu'on rencontre couramment dans la plaine agricole voisine, et enfin d'un mur fontaine renvoyant aux ouvrages qui ont permis de drainer la plaine voisine, et sur lequel s'adosse une aire de jeu avec un bac à sable évoquant les fondations d'une maison disparue. Ces trois dispositifs proposent trois façons différentes d'accéder à la rivière. Trois lignes donc, qui renvoient à la mémoire du lieu, et que Descombes dessine avec une grande économie de moyen. Il ne fait appel ici qu'à des matériaux de construction très ordinaires, et dans une gamme volontairement restreinte : béton coulé, parpaings, stabilisé... un vocabulaire sobre, minimaliste, presque brutaliste.
À travers cette courte description du  projet de Lancy, nous voyons finalement que ce parc est  une tentative de retrouver  l'histoire du lieu et de sa lente sédimentation. Le projet, ne l'oublions pas,  repose sur un travail « d'inventaire archéologique » fait en collaboration avec Alain Léveillé. Les volées de marches qui descendent vers le ruisseau, par exemple, sont disposées perpendiculairement à la rivière, elles épousent la courbe de la vallée, la soulignent, et sont comme autant de coupes réalisées à même le site. Elles décrivent la morphologie du territoire et en prennent la mesure. Ponctuées par des paliers plus ou moins longs, soulignées par des murs et des murets, elles révèlent les forces du site, et réorientent ce terrain abandonné vers ce qui l'a façonné, autrement dit le ruisseau.  Descombes s'applique à rendre sensible l'histoire mouvementée des lieux. Il prête une attention particulière au caractère de « palimpseste3 » du site, et aux modifications successives qui l'ont façonné. En ce sens, ce projet peut-être décrit, en suivant Elisa Rosenberg, comme une « carte à ciel ouvert4 ». La cartographie étant ici mise en œuvre en révélant l'histoire oubliée  sous forme de traces laissées sur le terrain, en rendant lisible la multiplicité des strates.

Les marches comme autant de coupes réalisées à même le site.

C'est précisément ce travail sur les strates et l'histoire du lieu qui a attiré notre attention dans le projet de Lancy.  Structuré par une succession de traces, le projet présente plusieurs sens possibles. Il formule les choses de façon ambivalente et incertaine, et encourage l'usager à avoir des points de vue multiples, plutôt qu'à lire un message unique. Il implique ainsi le visiteur non pas par des usages ou des façons d'habiter ou d'investir le lieu, mais par des traces, qui sont des énigmes, et qui sollicitent l'imaginaire et invitent à recomposer l'histoire du lieu. Le projet offre au visiteur des pistes, des fragments, qui doivent être complétés pour prendre tout leur sens. C'est ainsi qu'il devient source de participation : en exigeant une collaboration du visiteur, Descombes crée en quelque sorte des ellipses, il ne nous livre pas entièrement son message, il n'en révèle que des bribes, des fragments. Or, c'est là un procédé utilisé tant dans la littérature que dans la peinture : interruption des traits, des phrases, effacements, omission partielle ou totale des figures... en ne laissant apparaître que des fragments, en cachant, en voilant, la peinture et la littérature contemporaines gardent intact un mystère. Elles suscitent une interrogation et un désir chez le spectateur, et l'invitent à poursuivre et à collaborer à l'œuvre.
Descombes procède exactement de cette manière pour inviter le visiteur à participer à son parc. Il commence des gestes qui demandent à être continués par d'autres, il crée des manques qui appellent à être comblés. Interrompant les marches sans façon au pied d'un arbre, Descombes nous arrête là, comme au bout d'une digue jetée dans le paysage.
Il nous entraîne dans un mouvement qui demande à être poursuivi. Installant une sorte de pont très étroit qui file au-dessus du ruisseau comme un bras tendu vers l'autre rive, il nous appelle, nous incite à nous aventurer. Posant de façon énigmatique des carreaux de faïence bleus et blancs à différents endroits, il crée un signe qui nous interpelle mais dont il ne nous livre pas le sens.

Posant de façon énigmatique des carreaux de faïence bleu et blanc à différents endroits, Descombes crée un signe qui nous interpelle mais dont il ne nous livre pas le sens.

Par des jeux d'énigmes, par des interruptions, des omissions, Descombes s'applique à susciter chez le visiteur le désir d'aller vers ce qui a disparu. Il invite le promeneur à réinventer le lieu à travers sa propre expérience. En déchiffrant ces traces, ces début d'histoires, en s'en saisissant et en les complétant, l'usager participe à construire le paysage du parc. C'est là tout l'art de Descombes : il nous implique, nous rend acteur du projet. Même en ne connaissant pas le lieu, l'usager est en mesure de s'en saisir, car le projet ne suit pas un récit ou une  narration, il est un support d'expériences, une mise en condition pour que le promeneur construise le lieu et le déploie.  « Descombes laisse planer un doute, écrit Sébastien Marot. La retenue de l'intervention, en veillant toujours à stimuler l'attention plutôt qu'à la monopoliser - et à signaler les strates plutôt qu'à les écrire -, a su faire de cette épaisseur mémorielle du site, et de ses volumes d'oubli, une métaphore ouverte, un véhicule possible pour l'imaginaire de ceux qui s'y aventurent. La pensée du promeneur est invitée à se donner libre cours, se retrouver, se construire et se reconstruire5.  »
Cette faculté à « laisser planer le doute », à « stimuler » plutôt qu'à « monopoliser », à « signaler » plutôt qu'à « écrire » est précisément ce qui nous intéresse dans la démarche de Descombes. Plutôt que de raconter le lieu à travers un récit explicite, il crée de l'incertitude, de l'ambiguïté, il invite le promeneur à « donner cours à ses pensées » et à reconstruire le lieu par lui-même. Il instaure un dialogue, un échange, une relation  entre le site et le visiteur. Une relation qui nous semble véritablement correspondre à ce qu'on peut appeler la participation dans un projet de paysage.

 Le parc Henri Matisse

Passons maintenant à un projet très différent : le parc Henri-Matisse à Lille conçu par Gilles Clément, l'agence Empreinte paysagistes (Eric Berlin et Sylvain Flipo), et l'artiste Claude Courtecuisse, entre 1992 (concours) et 1997 (livraison).  Le Parc Matisse s'étend sur huit hectares au cœur du nouveau quartier Euralille. Il est situé à la porte du vieux Lille, sur les anciennes fortifications de Vauban au-delà desquelles s'étendaient des marais.


Master plan du projet : on distingue le vieux Lille au sud avec la gare de Lille- Flandres, le périphérique au nord, la nouvelle gare de Koolhas et le viaduc le Corbusier qui passe au-dessus de la gare, le centre commercial de Jean Nouvel sensé assuré le lien entre les deux gares, et le parc avec, à l'époque, le dessin de Y. Brunier, décédé brutalement avant le concours.

L'opération urbaine connue sous le nom d'Eurallile consiste en un nouveau quartier dont le master-plan a été pensé par le célèbre urbaniste hollandais Rem Koolhas. Elle incarne le nouveau Lille en reconversion, le Lille du futur, tourné vers l'Europe et c'est ce que symbolise son architecture très contemporaine signée par d'éminents architectes internationaux (centre commercial de Jean Nouvel, immeubles de Christian de Portzamparc, Xaveer De Geyter, etc.). Ce quartier est un pôle d'affaires et d'échanges à l'échelle des grandes métropoles européennes. Le projet de Koolhas traduit cela de plusieurs façons et notamment en organisant presque tout autour de la nouvelle gare TGV Lille-Europe (trains reliant Londres, Bruxelles et Paris). Pour atteindre « l'extrême densité » attendue par la maîtrise d'ouvrage, Khoolas propose de superposer les infrastructures. Sous la nouvelle gare Lille-Europe, il superpose deux lignes de métro, un tramway, plusieurs niveaux de parkings et des collecteurs d'eaux usées. Il crée un véritable enchevêtrement d'infrastructures et condense l'ensemble du programme autour de la gare.

Croquis de Rem Koolhas.

Le parc Matisse doit s'insérer dans ce contexte assez contraignant. Le terrain qui lui est destiné est situé entre la porte de Roubaix (accès aux anciens quartiers de Lille) et la gare Lille-Europe. Il occupe donc une situation stratégique entre l'ancienne et la nouvelle cité, mais il est cerné d'infrastructures (boulevard Carnot, périphérique du nord, et avenue le Corbusier). Dans une volonté affichée de rupture avec l'architecture environnante et le master-plan de Khoolas, l'équipe de paysagistes propose un projet dont l'idée maîtresse est une île.  « Je cherchais un prétexte pour m'écarter d'une architecture qui s'annonçait bavarde et disloquée, explique Gilles Clément. Une île ferait l'affaire ; quoi de plus condensé, de plus sujet à porter sens6 ?  »  Cette île est alors nommée l'île Derborence du nom d'une forêt suisse, relique primaire, car inatteignable, les parois rocheuses de ses bords ayant toujours empêché les hommes de s'y rendre. Dans le parc Matisse, l'île Derborence se présente comme un objet isolé. C'est une sorte de bastion clos, haut de sept mètres. Sur son sommet se dresse une forêt d'arbres, d'arbustes et de couvre-sols plantés en une seule intervention. La forêt s'étale sur toute la surface plane de l'île, soit 2500 m2. Elle est rendue inaccessible par des parois abruptes.

Esquisse du parc Henri-Matisse par Gilles Clément.

L'île constitue donc le cœur du parc qui est composé, par ailleurs, d'une vaste étendue de pelouse côté gare (le boulingrin), et d'un bois (le bois des Transparences) ouvert de trois « jardins clairières », du  côté opposé. Le boulingrin est un plan incliné tendu entre la ville ancienne et la gare Lille-Europe. C'est un vaste carré de pelouse de 4 ha. À l'origine il devait être constitué d'une prairie fleurie, mais aujourd'hui il est seulement engazonné. Le bois des Transparences se situe entre le périphérique et le boulevard Carnot. C'est un espace planté comme un bois qui met en scène différentes ambiances forestières, déclinées sous la forme de clairières : la clairière du Chablis produite par un effondrement naturel des arbres, la clairière du Marais où ne se développent que des herbes et des fleurs d'eau, et enfin, la clairière de la Lande où les roches et le type de sol empêchent les arbres de croître. Une autre clairière aurait dû exister, la clairière du Feu  mais n'a pas pu être réalisée par manque de place.

Montage réalisé par Empreinte pour figurer le projet au moment duconcours. On voit le Boulingrin avec sa prairie fleurie et le mur del'île.

Mais les clairières paraissent secondaires, tant la présence de l'île Derborence, instinctivement associée à cette forêt inaccessible, est forte. L'idée de préserver au cœur de la ville un morceau de nature laissé à lui-même, se développant sans assistance et sans jardinage, en dehors de toute intervention humaine mise à part une plantation de départ, devient donc très vite l'icône du projet. À l'origine, l'île a une forme carrée, elle repose sur un socle de pierre en bastion, mais ce projet est rejeté par les architectes des Monuments historiques par crainte d'une confusion avec les fortifications de Vauban. Sur une proposition de Claude Courtecuisse, le carré se changea donc en courbes selon le tracé de l'île Antipodes, située aux antipodes de la ville. L'île est constituée pour moitié de déblais qui encombraient le site. D'un point de vue technique, elle tient grâce à un système de parois moulées qui lui donnent l'aspect d'une falaise. L'idée de Gilles Clément est donc de faire accepter qu'un délaissé (que le tiers paysage) puisse constituer une richesse, un potentiel suffisamment important pour être le centre d'un jardin public. En plaçant un morceau de friche ainsi en hauteur, le concepteur sacralise l'espace délaissé et lui confère une nouvelle image de nature intouchée et intouchable. Il joue sur sa représentation et veut transformer cette friche en un véritable symbole écologique. En cela le parc Matisse est un projet manifeste. Il est l'un des rares projets qui illustre directement les théories de Gilles Clément. « Le Parc Matisse de Lille, par la présence de l'île Derborence, est le seul qu'il m'ait été donné de scénographier et, jusqu'à ce jour, de faire accepter en tant que délaissé intégré au jardin, territoire d'accueil de la diversité en cœur urbain, fragment du tiers paysage7. ». C'est dire la difficulté que représente pour les paysagistes le fait de laisser du non-aménagement dans leurs aménagements ! Le public et les politiques ne sont pas encore prêts à accepter que des friches ou des délaissés puissent constituer une part de  nos espaces publics.

Montage réalisé par Empreinte pour figurer le projet au moment du concours. On voit l'île Derborence elle-même qui, d'emblée, apparaît comme un lieu magique, sacré...

Mais le discours porté par cette île dépasse le seul engagement écologique. En effet, cette île représente non seulement un système biologique, mais aussi un lieu qui est tenu hors du pouvoir, un vide, un espace inaccessible et donc mystérieux, sur lequel personne n'a prise. Cette forêt inaccessible devient donc un lieu de rêve et de magie, lieu de désir et de projection qui interroge le piéton, le sollicite et, de cette manière, l'implique dans le projet. C'est en ce sens précisément que ce projet nous intéresse. Gilles Clément dans son Manifeste du Tiers paysagerappelle que le tiers paysage est un espace de réserve. Il précise un peu plus loin qu'« En peinture, la réserve est la portion de tableau non-peinte ». Cette analogie entre tiers paysage et surface non-peinte d'un tableau nous interpelle.  En effet, dans le domaine pictural la surface non-peinte, la surface blanche du tableau, s'est aujourd'hui imposée au peintre comme un outil essentiel pour faire appel au spectateur. Il existe aujourd'hui de plus en plus de discours sur la nécessité de laisser exister des blancs, des vides, des silences, tant dans le domaine de la peinture et de la littérature, que dans le domaine de la danse, de la musique, du cinéma ou même des sciences. Ces blancs sont des figures manquantes, des « appels lancés au spectateur9  » pour qu'ils complètent l'œuvre, la poursuivent, s'en emparent et s'y impliquent...
De la même manière, l'île Derborence n'est-elle pas un appel lancé au visiteur, un appel à se projeter, à imaginer, à compléter le projet ? Cette île mystérieuse et inaccessible n'est-elle pas un extraordinaire moyen précisément de solliciter la curiosité du visiteur, de l'interroger et donc d'une certaine manière de l'impliquer dans le projet ?

L'exemple du parc Matisse nous intéresse précisément parce qu'il est très critiqué sur son rapport au public. On a beaucoup entendu dire qu'il n'était pas « fait pour les gens », qu'il ne se prêtait à aucun usage. Il est vrai que le parc a connu des problèmes fonctionnels de circulation qui ont été améliorés depuis et qui sont dus, en grande partie, à la complexité du projet urbain pensé par Koolhas et à la réduction par deux du budget alloué au parc entre la phase de concours et la phase de réalisation. Le parc a mis du temps à être accepté par ses riverains, car son fondement va à l'encontre de la conception occidentale du jardin et de l'espace public. Par sa présence et sa signification, l'île Derborence dérange. Les riverains sont irrités par la présence d'une friche, et la maire de Lille a qualifié à plusieurs reprises le projet de « pollution visuelle10 » et en a envisagé la suppression pendant un temps. Aujourd'hui, plus de dix ans après la fin du chantier, le principe du parc commence à être accepté, car il n'a pas été conçu comme un lieu de loisir ou de divertissement. Il est un projet manifeste qui interroge, interpelle et touche celui qui le traverse, le « transforme ». Or, n'est-ce pas cela aussi le rôle du paysagiste ? Plus encore que les usages ou le bon fonctionnement du lieu, l'interrogation que suscite cette île n'est-elle pas ce qui implique le mieux le visiteur au sein du projet ?  Cette île est précisément ce qui permet de créer une relation forte entre le visiteur et le lieu, ce qui permet de créer une participation, participation entendue, comme nous l'avons précisé en introduction, au sens physique et psychique.

Conclusion

Les exemples du parc Matisse et du parc de Lancy montrent que la participation des usagers à un projet peut être entendue d'un point de vue plus large que des usages ou des avis recueillis en amont des opérations. La participation commence lorsqu'une relation d'interaction se met en place entre un visiteur et un lieu. « Le véritable lieu urbain est celui qui nous modifie, nous ne serons plus, en le quittant, celui que nous étions en le pénétrant » écrit Pierre Sansot11. De même on peut dire que le véritable projet de paysage est celui qui nous modifie (qui modifie notre regard porté sur le monde qui nous entoure, qui modifie notre façon de nous tenir, de marcher...) et que nous modifions (non seulement par notre action mais aussi par  notre interprétation), autrement dit, celui qui crée une interaction.

Mais comment créer cette interaction ? Les deux projets que nous venons de présenter répondent en partie à cette question. Le parc de Lancy invite le promeneur à réinventer l'histoire du lieu, il laisse planer le doute et crée des manques, qui demandent à être complétés par le visiteur ; tandis que l'île Derborence est une zone de réserve : réserve biologique mais aussi réserve de sens. Elle est une zone blanche, un appel lancé au visiteur pour qu'il complète le projet, s'en empare. Ces deux projets montrent donc, chacun à leur façon, que la participation, l'interaction, l'implication viennent de ce que le projet est conçu comme un processus non-fini. Ils montrent que l'enjeu paysagiste aujourd'hui n'est pas de  fabriquer de la sociabilité de toutes pièces, mais plutôt de proposer les conditions d'ouverture à différents usages et à différentes interprétations. Il s'agit donc d'envisager le projet comme un processus, une stratégie, et non pas comme un produit figé.

Mots-clés

Projet de paysage, transmission, médiation, relation, interaction
Landscape project, transmission, mediation, relation and interaction

Bibliographie

Auteur

Sonia Keravel

Paysagiste.
Enseignante à l'École nationale supérieure du paysage de Versailles.
Courriel : skerav@yahoo.fr

Pour référencer cet article

Sonia Keravel
La participation du public au projet de paysage
publié dans Projets de paysage le 14/12/2008

URL : http://www.projetsdepaysage.fr/fr/la_participation_du_public_au_projet_de_paysage

  1. Léveillé, A., Corboz, A. , Cassani, Y., Mayor, M.-P., Toumi-Overney, I., Hirschi, P., L'Atlas du territoire genevois à permanences et modifications cadastrales aux XIXe et XXe, étude réalisée par le Centre de recherche sur la rénovation urbaine de l'École d'architecture de l'université de Genève (CRR), Chêne-Bourg, Genève, Service des monuments et des sites, 1993-1999.
  2. Descombes, G.,  in Masbougi, A., (sous la dir. de), Penser la ville par le paysage, Paris, Éditions de la Villette, 2002, coll. « Projet urbain ».
  3. Selon l'expression d'André Corboz dans Le Territoire comme palimpseste et autres essais, Paris-Besançon, Éditions de l'imprimeur, 2001.
  4. Rosenberg, E., « L'imagination topographique », in Les Carnets du paysage, n°8, Arles, Actes Sud et l'ENSP de Versailles, printemps 2002, p. 20.
  5. Marot, S., « L'art de la mémoire, le territoire et l'architecture », in Le Visiteur, n°4, p.163.
  6. Clément, G., Jones, L. Une écologie humaniste, Paris, Aubanel, 2006, p.145.
  7.  Ibid., p.145.
  8. Clément, G., Manifeste du Tiers paysage, Paris, éditions Jean-Michel Place, 2004, coll. « Sujet/Objet ».
  9. Selon l'expression de Peter Brook, qui à propos du théâtre, insiste sur l'importance du dépouillement, du vide et des brèches qui sont « comme des appels lancés au spectateur pour qu'il entreprenne sa propre recherche » ; Brook, P., L'Espace vide, Paris, Le Seuil, 1977.
  10. Clément, G., Jones, L., Une écologie humaniste, op.cit., p.145.
  11. Sansot, P., Poétique de la ville, Paris, Klincksieck, 1973 ; réédition, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2004, p.52.