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Jardiner l'architecture émotionnelle

L'empirisme comme méthode projectuelle de Luis Barragán

Gardening the emotional architecture

The legacy of Luis Barragán
28/12/2008

Résumé

Et si au lieu d'architecturer le jardin nous rêvions de jardiner l'architecture ? Quel enjeu peut-il y avoir à projeter avec l'empirisme du jardinier ? L'article situe et définit d'abord l'architecture émotionnelle. Il propose ensuite de montrer le rôle clé de l'empirisme dans la méthode de conception et de réalisation d'architectures émotionnelles à partir des processus expérimentés par Luis Barragán au Mexique entre 1940 et 1980. Pour ce faire, la démonstration se base sur les témoignages de l'architecte, de ses collaborateurs, des maîtres d'ouvrage qui ont partagé l'expérience et sur les documents historiques qui permettent une vision de l'évolution de certains fragments de mise en scène. En guise de conclusion ouverte, il questionne l'héritage possible de l'architecture émotionnelle, dépendante de sa méthode, dès lors qu'un certain courant de paysagistes cherche à transformer l'homme en jardinier planétaire.
What would happen if we dream of gardening the architecture instead of designing our garden? Which challenge would we face by planning with the gardener empiricism? The article defines first of all the emotional architecture. It then analyses the key role of the empiricism in the method of conception and realization in emotional architecture based on Luis Barragán process experimented in Mexico between 1940 and 1980. The presentation is based on the architect, his collaborators and contractors testimonies and on historical documents which give an overview of the evolution of fragments of certain mise-en-scène. As an opening conclusion, the article questions the potential heritage of the emotional architecture, depending on its method, as soon as certain landscapers try to transform men in global gardener.

Texte

Je pense que si les peintres peuvent modifier une toile complète, les architectes doivent pouvoir le faire dans leur travail, l'œuvre en soi étant un processus créatif.
Barragán
1

Et si au lieu d'architecturer le jardin nous rêvions de jardiner l'architecture ?
Quel enjeu peut-il y avoir à projeter avec l'empirisme du jardinier?

L'architecture émotionnelle

Un proverbe chinois nous dit que la vie débute le jour où l'on commence un jardin.
Le germe de l'architecture émotionnelle éclot dans l'œuvre de Luis Barragán en 1940, lorsque l'architecte, lassé du style des machines à habiter en vogue à l'époque, décide de se retirer du métier pour créer un jardin dans les faubourgs de Mexico.
Ce jardin, son jardin, devient le lieu de toutes les expériences, sans contraintes de temps, de commanditaire ou d'argent. Tour à tour topographie narrative, futaie évolutive, lisière d'observation ou clairière à rêver, le lieu accueille des artistes comme Frida Khalo, Orozco, Kiesler et Chucho Reyes. Très vite, Barragán y construit un abri pour offrir le gîte aux ouvrages ramenés de ses voyages en Europe. L'abri devient une bibliothèque, la bibliothèque un labyrinthe, puis une maison. Tous jardinent au quotidien, taillant les cloisons un jour et dessouchant un pilier de brique le lendemain pour percer une vue vers les silhouettes volcaniques ou surprendre le vol stationnaire et matinal des colibris à robe rouge.
Les réalisations qui ont suivi cherchent toutes à atteindre l'habitant ou le simple visiteur au plus profond de sa psyché. Maisons, jardins, fragments de paysage ou chapelle franciscaine tentent de lui offrir un territoire de liberté où il puisse se retrouver en lui-même et, à partir duquel, recueilli et serein, il appréhende le chaos du monde avec recul.
Luis Barragán déclare en 1980, à l'occasion de la réception du Pritzker Architecture Prize à New York, « croire en une architecture émotionnelle ». Le terme lui est familier depuis le début des années 1950. C'est un artiste, Mathias Goeritz, qui le propose alors à Mexico, en réaction à l'hégémonie d'un fonctionnalisme radical. Il invite artistes et artisans à concevoir une expérience fraternelle qui devient le musée El Eco, support au Manifeste de l'architecture émotionnelle (1954). Ce dernier refuse de réduire l'homme à sa seule dimension matérielle. Il propose une alternative aux « machines à habiter », devenues l'image de l'homme moderne plus qu'une réponse à une nécessité sociale. Il questionne l'homme dans toutes ses dimensions, à commencer par celles de l'émotion. Il ne s'agit pas de créer un « décor théâtral vide de sens2 » , mais de provoquer une élévation spirituelle, de stimuler la créativité de celui ou celle qui arp ente ses espaces.
Luis Barragán, qui partage les inquiétudes sur la déshumanisation de la société par l'architecture, s'associe à Goeritz et bâtit El Eco au centre de Mexico. Son expérience de jardinier y trouve de nombreuses résonances, notamment dans les méthodes empiriques qu'implique l'architecture émotionnelle.
 

L'empirisme comme méthode dans le processus projectuel de Barragán

Stimuler les émotions implique la participation consciente ou inconsciente du sujet. Nous avons émis trois hypothèses sur les modalités spatiales d'implication sensible du visiteur dans les architectures émotionnelles de Barragán3. L'une d'elle s'intéresse au réglage des ambiances, conçues par l'architecte comme de véritables mises en scène destinées à provoquer l'émotion. Chacun réagit avec sa propre sensibilité, son vécu, ses prérequis socioculturels, les performances de ses capteurs sensoriels et la créativité de son cerveau. Il s'agit donc de concevoir une théâtralisation qui soit la plus efficace possible, offrant des prises à de multiples visiteurs à l'image d'une œuvre d'art. Pour ce faire, Luis Barragán ne suit pas de recettes à en existe-t-il réellement ? Il expérimente, depuis la conception jusqu'à la réalisation et souvent au-delà, retouchant ses œuvres avec le temps pour les modeler au gré des humeurs. 
Il les jardine selon son utopie de jardiner, comme l'aurait nommé Gilles Clément4, celle de « susciter une sensation de bien-être5 ».
On peut parler d'architecte de terrain6, même si, pour le lecteur paysagiste français notamment, cette notion semble évidente. Bercés par les visions de Bernard Lassus, Michel Corajoud7 ou encore Gilles Clément8 sur l'incontournable première impression in situ comme moteur de projet, ces derniers conçoivent difficilement hors contexte. Il n'en est pas toujours de même ailleurs. Moins encore dans le monde des architectes. Barragán dédaigne pourtant le papier pour le chantier, se frottant à la réalité du site perçu et vécu.
Un de ses derniers associés, Raul Ferrera, confie : « Luis ne dessine pas ; en vingt ans, jamais je ne l'ai vu penché sur la planche à dessin avec le T et l'équerre. Il fournit des indications avec des petits croquis et donne quelques dimensions ou alors seulement, il parle9. » Barragán lui-même, interrogé sur sa méthode de travail, confie : « Quand je commence un projet, j'envisage le début sans toucher le crayon, sans aucun dessin, j'imagine alors les choses les plus folles (...)10. »  Le processus créatif est lent. Il s'apparente selon les propres mots de Barragán à « une recherche patiente ».
Tous ses clients, de 1943 à 1981, s'accordent sur la longueur de ce processus à l'échelle de leur maison. Amateurs d'art et d'architecture, ils appartiennent tous à un milieu aisé11. Ils laissent à l'architecte une très grande latitude quant à l'interprétation de leur programme et font preuve d'une patiente indulgence sur la durée du projet. Emilia Gálvez en témoigne en 199612, s'estimant heureuse que sa maison n'ait pris que quatre ans pour sortir de terre alors que celle de Prieto López s'étale sur cinq années et la chapelle de Tlalpan sur sept.
Qu'en penseraient les chinois qui voient aujourd'hui une ville de gratte-ciels remplacer en quelques mois une montagne sous la pression capitaliste de notre siècle ?
Ce temps de maturation s'explique par l'aspect empirique du processus créatif de Barragán, par le réglage obsessionnel de ses mises en scène et ses tests in situ à l'échelle 1 :1.

Les quatre phases d'expérimentation de Luis Barragán

On peut classer ces expérimentations projectuelles en quatre phases : celle de l'arpentage du site lui-même au moment où le processus de projet commence, celle de la conception, celle de la réalisation et celle, enfin, à regarder avec un peu de recul, de l'ensemble de sa production depuis 1940.
L'architecte confronte régulièrement ses expériences au regard critique de ses clients, collaborateurs, artisans et conseillers artistiques avant de questionner son propre jugement, s'entraînant à « voir » avec acuité les limites de tel ou tel mécanisme spatial. Wim van den Bergh parle d' « œil incarné13 », rappelant l'importance pour Barragán d'une synergie des sens dans cette expérience émotionnelle de l'espace.
La place tenue par les collaborateurs est donc importante. La part des apports réciproques est complexe, voire impossible à discerner comme le note l'historienne Danièle Pauly. Les échanges sont constants et enrichissent le processus. Si Barragán veut parfois donner l'impression d'être un artiste solitaire, sa démarche n'est absolument pas celle d'un créateur isolé. L'empirisme passe ici par le regard et l'expérience de l'autre.

Arpenter

En 1940, il découvre ainsi le site du Pedregal à travers les peintures du volcanologue et peintre Gerardo Murillo, dit le Dr Atl. C'est avec lui et le photographe Salas Portugal qu'il commence l'arpentage minutieux et quotidien du site plusieurs mois durant, échangeant sur sa topographie, ses points de vue, son génie du lieu comme le nomme Tadao Ando14 ou Christian Norberg-Schulz15. L'œil de l'artiste affine celui de l'architecte qui y reconnaît un « art de voir16 » indispensable à tout concepteur. Les dernières techniques de l'époque en photographie et l'œil assuré de Salas Portugal lui permettent ainsi par exemple de comparer des centaines de prises du même point de vue mais variant légèrement en luminosité17. Ces indications vont guider les filtres végétaux ou architecturaux, l'orientation et la chorégraphie des visiteurs-acteurs dans le projet à venir en fonction de l'impact émotionnel maximum.
C'est par les heures de marche sur le site, et l'introspection qu'elles favorisent aussi peut-être, que mûrit pour Barragán les premières idées de projet. Il propose au Pedregal un nouveau type d'habiter pour reprendre le terme d'Heidegger. La maison est partie du paysage, elle s'y fond, s'y confond et entraîne l'homme à la regarder avec un respect nouveau, un émerveillement d'enfant. Pour en révéler les mystères, l'architecte doit d'abord les avoir vu lui-même, avoir pris le temps de regarder, parfois avec les yeux de l'autre.

Concevoir

L'empirisme s'étend à ce que nous nommons communément dans le métier de concepteur, la phase de conception. Elle apparaît dès les premiers entretiens avec les futurs habitants. Barragán avance par tâtonnements successifs, faisant lentement émerger des échanges avec le client un élément majeur du programme qui deviendra la base de la réflexion. « Je me fonde beaucoup sur l'intuition et les observations18 » déclare-t-il. Ces longues discussions sont accompagnées de petits croquis et d'études préparatoires annotées par le client19. Après avoir « testé » sur ce dernier le portrait raconté20 du projet, sorte de scénario spatial développé par l'architecte pour faire « rêver » et visualiser les lieux au futur habitant, Barragán entame ce qu'il appelle ses recherches.
A partir de quelques croquis rapides, traduisant l'idée de base, les collaborateurs proposent quantité de variantes qui sont ensuite remises en cause, critiquées et modifiées. Ferrera indique que cette étape s'étale parfois sur plusieurs années : « J'ai présenté tant de fois à Luis mille alternatives, depuis les plans généraux et façades jusqu'aux portes, fenêtres et meubles [...]. Mais nombre d'années passaient avant que je n'entende ces mots "en avant" qui approuvent totalement une alternative et que l'on puisse enfin dessiner pour construire la maison21. » Il confie que Barragán mentionnait déjà alors couleurs et matériaux, « non comme quelque chose de définitif, mais comme une tentative ».
Barragán prend le temps d'enrichir ses recherches en les soumettant à trois types de processus nourriciers. Le premier est la critique de ses collaborateurs (avant 1940 : Rafael Urzua, Juan Palomar Arias et Ignacio Diaz Morales ; après 1940 : (entre autres) Max Cetto, José Creixell, Andres Casillas, Raul Ferrera, Alberto Chauvet...) et de ses conseillers parmi lesquels on retrouve notamment « Chucho » Reyes, Edmundo O'Gorman ou l'historien d'art Justino Fernández. Le second est une plongée quasi méditative et quotidienne dans sa bibliothèque. Barragán confie y consacrer la moitié de sa journée22, feuilletant l'immense corpus23 nourrissant ce que nous avons défini comme les réminiscences-sources24, sorte d'immense grenier à souvenirs contenant les échos d'un inconscient collectif partageable. Au-delà des comparaisons possibles avec des solutions inspirantes similaires ou proches dans d'autres cultures ou d'autres régions, il nous semble que c'est par la plongée méditative elle-même que l'architecte pense préciser et affiner son regard critique à ce stade25.
Le troisième passe par la fabrication de petites maquettes d'étude en carton qui lui permettent de tester la volumétrie, les rythmes des percements en façade26 et surtout le chemin de la lumière. On a retrouvé des traces de ces très empiriques « boîtes à lumière » pour la casa Barragán, la casa Gálvez et la casa Gilardi. Plusieurs variantes sont même testées pour cette dernière27, précisément pour l'éclairage du corridor principal avant que Barragán ne se décide pour d'étroites fentes verticales au vitrage coloré.

Construire

La troisième phase cruciale du processus expérimental est celle du chantier. L'architecte y passe beaucoup de temps avec les artisans et effectue de nombreux tests grandeur nature in situ à l'image des maquettes de carton, modifiant souvent des fragments importants du projet. Ces modifications viennent parfois très tardivement dans la construction, quelques fois même après l'installation des habitants, prolongeant encore d'autant la réalisation. Ainsi par exemple, Mme Gálvez raconte que l'architecte, fréquemment accueilli chez elle après l'achèvement de la maison, décide à l'occasion d'une de ses visites, en descendant l'escalier entre étage et salon, de faire élever un mur de retour créant un petit patio d'eau pour fermer une perspective sur la cour qu'il considère trop directe28. Barbara Meyer se souvient qu'il a fait abattre le long mur portique du ranch San Cristobal à Los Clubes pour le déplacer d'à peine cinquante centimètres29, et Francesco Gilardi explique qu'il a fait descendre dans sa maison la dalle de béton de dix centimètres « modifiant complètement l'espace du séjour30».
Ce souci de précision témoigne d'une recherche minutieuse de justesse et d'un réglage in situ qui rappelle ceux d'autres architectes ou jardiniers pour lesquels Barragán avait une certaine admiration. Parmi eux on peut citer Ferdinand Bac ou encore Adolf Loos, dont les propos, cités par Neutra lors d'une conférence en 1937 à Mexico, sont soulignés par Barragán31 : « Si je veux des lambris d'une certaine hauteur, je me mets devant le mur, j'étends la main à cette hauteur et le menuisier trace une marque avec son crayon. Ensuite je recule et je regarde de cet endroit-ci, d'un autre, et de toutes mes forces je me représente le résultat. C'est la seule façon humaine de décider de la hauteur d'un lambris, ou de la largeur d'une fenêtre. »
Ces modifications impliquent, de façon très pragmatique, une complète adhésion des artisans à ces changements fréquents et une patience hors norme. Diaz Morales explique que cela était devenu possible grâce à l'implication du regard des artisans eux-mêmes dans le processus : « C'est une des choses les plus brillantes chez Luis, écrit-il, de pouvoir être celui qui contrôle la composition architectonique spatiale en la dirigeant avec l'inspiration de ses propres artisans32. » Francisco Gilardi parle de relation privilégiée avec certains d'entre eux : « Tu n'as pas idée de ses relations avec ses ouvriers ; il y en avait un [...] qui arrivait avec des pantalons violet fluorescent et une chemise verte et Barragán en était stupéfait ; c'était le seul auquel il demandait son avis pour les couleurs et à personne d'autre [...]. Il avait un chef de chantier merveilleux qui l'adorait, une personne qu'il connaissait depuis longtemps et qui avait une patience énorme33. »
Une des dernières étapes du chantier consistait dans la mise en couleurs du projet. Là encore, Barragán travaille de manière empirique, réglant ses ambiances avec lenteur, testant des variantes in situ avec l'aide parfois des photographies de Salas Portugal34. Barbara Meyer confirme combien pour elle « sa démarche est celle d'un coloriste35 » , se rappelant qu'il a changé à neuf reprises la couleur de la cage d'escalier pour finalement choisir le blanc. Le paysagiste Paolo Burghi36 explique qu'afin de déterminer la couleur des façades de la casa Gilardi, Barragán lui avait avoué avoir d'abord tout peint en blanc, puis varié les couleurs à ses frais pour déterminer celle qui aurait le plus grand impact émotionnel. Sur le même chantier, dans lequel Barragán a probablement le plus expérimenté l'influence de la couleur sur la perception spatiale, Francisco Gilardi rapporte que pour les murs du patio, Barragán choisit un jour sur place de ne peindre en violet que ceux visibles depuis l'intérieur de la maison, s'appuyant sur la couleur des fleurs du jacaranda autour duquel le projet s'articule afin, avait-il dit, « de rendre perceptible l'harmonie chromatique37 » .
Pour se rendre compte de l'aspect empirique de cette phase, il est intéressant d'entendre cet autre témoignage de Gilardi à propos du pilier construit dans le bassin : « Il l'a d'abord réalisé en carton avec deux poteaux de bois et il l'a recouvert de papier de couleur ; [...] les jours passaient, il le regardait ; je me rappelle être parti pendant presque un mois et demi [...] ; quand je suis revenu, le bassin était encore peint en blanc et il n'avait pris aucune décision pour les couleurs. Il vivait dans cet univers : apprécier des choses des heures durant38. »  À propos de cet élément architectonique, Barragán explique qu'il n'a aucun rôle structurel, mais qu'il « devait être là » pour « apporter de la lumière à l'espace et améliorer ses proportions générales39 ».

Affiner

Il est possible de voir une quatrième phase d'expérimentation en considérant l'ensemble de son œuvre depuis 1940. Chaque projet est une tentative d'atteindre cet idéal d'architecture émotionnelle et une combinaison d'ambiances spatiales dont certaines de leurs composantes vont être reprises, adaptées et améliorées au fil des réalisations.
Ainsi par exemple les bassins d'eau, d'abord anecdotiques, s'intègrent de plus en plus à la composition générale et deviennent à Los Clubes le formant fédérateur de l'ambiance. Les grandes baies donnant sur le jardin (souvent depuis le salon) vont évoluer aussi d'un projet à l'autre. Leur cadre va progressivement entrer dans une pénombre contrôlée afin de mieux faire ressortir une vue du jardin, elle-même creusée par les jeux de profondeur accentués par l'implantation de massifs (à la casa Prieto López par exemple) et par une étude chromatique (à la casa Galvez notamment). Sa propre maison est elle-même le terrain d'expérimentations par excellence d'autant qu'il en est le seul maître. Juan Palomar confie40 qu'elle évolue avec lui, changeant souvent d'aspect et d'atmosphère selon ses propres états d'âme. Il ne s'agit pas que du seul aménagement ou du choix des couleurs, mais aussi d'excroissances, de nouvelles pièces, intérieures ou extérieures, vivant au rythme de ses recherches. C'est le cas notamment du patio des jarres, apparu après quelques années de vie dans les lieux et qui complique, ou rend plus subtil selon les sensibilités, l'accès au jardin depuis l'atelier. Il en est de même pour l'élévation progressive des murs de la terrasse qui vont abstraire progressivement l'environnement (y compris le jardin sur lequel la terrasse formait un belvédère à l'origine) à l'exception d'un bout de ciel changeant. Juan Palomar me confiait qu'il travaillait de la même manière dans son jardin, quotidiennement, coupant telle branche pour dégager une vue, favoriser telle ombre sur un mur ou accompagnant le mouvement d'un tronc pour ouvrir une porte « naturelle » sur une clairière.

Érosion ou évolutions ?

Que devient un jardin lorsque le jardinier a disparu ? Et l'architecture émotionnelle ?
L'œuvre de Barragán est très fragile. Ses jardins ont aujourd'hui presque tous disparu, ses maisons ont été modifiées voire démolies ou englobées dans de vastes condominiums sécurisés. Sa propre maison-jardin est devenue un musée, un mausolée où l'on peut voir ses disques côtoyer les photos d'une femme élancée, idole d'une époque piégée dans les reflets d'une sphère miroir. Dehors la jungle envahit la clairière centrale et l'ombre gagne sur la lumière. Pourtant l'espace émotionnel agit toujours41, appelant l'introspection dans un silence étonné au cœur de Mexico city.
Combien de temps avons-nous avant que le jardinier ne doive à nouveau inventer pour anticiper au plus près les métamorphoses de nos émotions ?
Notre société occidentale consumériste est-elle prête à accorder un peu de temps à l'empirisme du jardinier pour lui permettre de mieux s'écouter rêver ? On ne peut qu'envisager avec espoir les potentiels d'une nouvelle architecture émotionnelle nourrie par exemple en ce XXIè siècle par les dernières recherches sur le fonctionnement de nos cerveaux (notamment ceux très créatifs de notre mémoire des émotions). Ses enjeux questionnent une alternative à une certaine production architecturale contemporaine qui collectionne les exploits chiffrés de nouvelles machines à habiter propres, réduisant l'homme à un simple consommateur d'air et producteur de déchets. Maurice Sauzet parle de contre-architecture pour réenchanter le monde42. Peter Zumthor évoque aussi ses patients réglages aux thermes de Vals43. Marc Barani confie le lent calage in situ d'une caresse enherbée sous l'aile suspendue d'une villa à Cannes44.
Ces architectes travaillent la fragile matière de notre psyché.
Leurs méthodes sont empiriques comme celles d'un jardinier cultivant nos émotions.
Gilles Clément témoigne : « La façon dont on conçoit, mais aussi dont on reçoit le monde influence la manière dont on s'en occupe45. » L'architecture émotionnelle du XXIè siècle saura-t-elle initier l'homme à un nouvel animisme écologique ? Pourrait-elle le transformer en jardinier (planétaire) afin, qu'à son tour, il accompagne le mouvement infini de ses utopies dans un nouveau rapport à la nature ?

Évolutions du patio de la casa Lopèz, Barragán (source : dessin mine de plomb, Nicolas Gilsoul, Mexico-Paris, 2008).

Mots-clés

Barragán, architecture émotionnelle, jardin, paysage, architecture
Barragán, emotional architecture, garden, landscape, architecture

Bibliographie

Auteur

Nicolas Gilsoul

Architecte-paysagiste.
Professeur aux Beaux-Arts de Bruxelles.
Maître de conférence à l'École nationale supérieure du paysage de Versailles.
Courriel : nicolasgilsoul@hotmail.com

Pour référencer cet article

Nicolas Gilsoul
Jardiner l'architecture émotionnelle
publié dans Projets de paysage le 28/12/2008

URL : http://www.projetsdepaysage.fr/fr/jardiner_l_architecture_emotionnelle

  1. Barragán, L., « El arte de hacer... » in Ensayos y apuntes para bosquejo critico, Mexico D.F., Museo Rufino Tamayo, 1985.
  2. Goeritz, Manifeste de l'Architecture émotionnelle, 1954, in Beistegui Dolores (sous la dir.), Los ecos de Mathias Goeritz, Antiguo Colegio de san Ildefonso, catalogue de l'exposition, México DF, 1997.
  3. Gilsoul, N., « L'architecture émotionnelle au service du projet. Étude des fonctionnements des mécanismes scénographiques de l'œuvre de Luis Barragán entre 1940 et 1980 », thèse de doctorat en science de l'architecture et du Paysage, sous la dir. de Gilles Clément, LAREP, ENSP Versailles et AgroParisTech, 2008. Les trois hypothèses sont l'utilisation de déclencheurs de mémoire (réminiscences) pour provoquer l'individuation ; le réglage des mises en scène ambiantales (isolement et cadrage) pour suggérer la contemplation introspective ; et enfin le traitement des espaces blancs (transitions, prises) pour induire le désir (la surprise) et engager l'errance.
  4. Clément, G., Jones, L. Une écologie humaniste, Paris, Aubanel, 2006.
  5. Interview par J. Salvat cité in Pauly, D., Barragán. L'Espace et l'Ombre, le Mur et la Couleur, Bâle, Birkhaüser,  2008 (rééd.2002).
  6. Terme employé par Wim van den Bergh in Van den Bergh, W., Zwarts, K., Luis Barragán. The Eye Embodied, Pale Pink Publishers, Masastricht, 2006. 
  7. Proszynska, E., Michel Corajoud, paysagiste, Paris, Hartmann édition/École nationale supérieure du paysage, coll. « Visage », 2000.
  8. Clément, G., La Sagesse du jardinier, Paris, L'œil neuf, 2004. Mais aussi plusieurs notes pédagogiques (dont celles de 2007 et 2008) destinées à l'enseignement du projet, archives de l'ENSP.
  9. « Trabajo con Luis Barragán » in Luis Barragán, arquitecto, Mexico, Museo Rufino Tamayo, catalogue d'exposition, 1985.
  10. Interview de Luis Barragán par J. Salvat, in Luis Barragá : Riflessi messicani. Colloqui di modo, n° 45, déc., Milan, 1981.
  11. À l'exception des nonnes du couvent de Tlalpan pour lequel Barragán autofinance la réalisation du projet comme offrande à Saint-François, devenant ainsi maître d'œuvre et maître d'ouvrage en même temps.
  12. Interrogé par D. Pauly le 17 mai 1996 à Chimalistac, Mexico.
  13. Van den Bergh W., Zwarts K., The Eye Embodied, op.cit.
  14. Nussaume Y., Tadao Ando et la Question du milieu. Réflexions sur l'architecture et le paysage, Le Moniteur, Paris, 1999.
  15. Norberg-Schulz, Ch., L'Art du lieu. Architecture et paysage, permanence et mutations, Le Moniteur, Paris, 1997.
  16. Barragán, L., discours prononcé le 3 juin 1980 à l'occasion de la réception du Pritzker Architecture Prize, Archives Foundacion de Arquitectura Tapatia Luis Barragán, Guadalajara.
  17. Eggener, K. L., Luis Barragán's gardens of El Pedregal, New York, Princeton Architectural Press, 2001.
  18. Interview de Luis Barragán par J. Salvat, op.cit.
  19. Cf. dessins exposés par la Fondation Barragán au Vitra Museum en 2000 et qui montrent notamment autant de variantes élaborées pour le bassin de la casa Gilardi ; Zanco, F., Luis Barragán. The Quiet Revolution, Milan, Skira, 2001.
  20. Hablo retrado, littéralement portrait raconté. Phase « littéraire » empruntée au paysagiste Ferdinand Bac qui développe une sorte de scénario spatial mettant en scène l'auditeur dans l'univers d'ambiances successives du futur projet. Sans illustration graphique, le conteur fait appel à l'imagination de son interlocuteur.
  21. Cité par Pauly in Pauly, D., Barragán. L'Espace et l'Ombre, le Mur et la Couleur, op.cit.
  22. Figueroa Castrejon, A., El Arte de ver con inocencia : plasticas con Luis Barragán, Mexico D.F., UAM, Azcopotzalco, 1989.
  23. Étudié par l'ethnologue Alvaro in Alfaro, A.,Voces de tinta dormida, itinerarios espirituales de Luis Barragán, Mexico D.F, Artes de Mexico, coleccion Libros de la espiral, 1996. 
  24. Voir article « Evocations. Architectures émotionnelles de Luis Barragán», in Carnets du paysage, Arles/Paris, Actes sud/ENSP, à venir au printemps 2009.
  25. Ce besoin de temps pour « se préparer » à créer est partagé par de nombreux artistes. Le cinéaste David Lynch en donne sa vision personnelle dans son dernier ouvrage Mon histoire vraie (La Méditation du poisson, Paris, éd. Sonatine, 2008), où il note l'importance de la méditation transcendantale dans son processus créatif. Une autre forme méditative (associée à l'expérimentation physique du concept de jardin en mouvement) est celle que prend le jardinage que s'impose Gilles Clément plus de quatre mois par an à la Vallée.
  26. Barbara Meyer se souvient avoir vu plusieurs variantes de sa façade d'entrée en modèle réduit, de petits morceaux de carton noir faisant office de baie alors que Barragán lui demandait de choisir « la plus attrayante ». Ces propos sont issus de l'interview de Meyer réalisé par D. Pauly le 1er octobre 1996 à Mexico.
  27. Cf. dessins exposés in Barragán : the Quiet Revolution, op.cit.
  28. Interview par Pauly en mars 1996, op.cit.
  29. Interview par Pauly en octobre 1996, op.cit.
  30. « Entrevista con el Sr.Francisco Gilardi », in De Anda, E. (sous la dir.), Luis Barragán. Classico del silencio, SomoSur coleccion, Bogota,1989. 
  31. Dans le tapuscrit de la conférence donnée par Neutra à Mexico glissé dans l'ouvrage Planificar para sobrevivir de R.Neutra, Mexico, Fondo de Cultura Economica, 1957, et retrouvé dans sa bibliothèque personnelle.
  32. « Entrevista con el arq. Diaz Morales », op.cit.
  33. Gilardi, cité par Pauly, op.cit.
  34. Eggener, K. L., Luis Barragán's gardens of El Pedregal, op.cit.
  35. Interview par Pauly, op cit.
  36. Interview par N. Gilsoul le 24 février 2008 à Lanzarote. Paolo Burghi a bien connu Barragán et rend hommage à son enseignement dans son propre travail.
  37. Gilardi, op.cit.
  38. Gilardi, op.cit.
  39. « Color as a structure. The Newest House by Luis Barragán », interview de Luis Barragán par M.- P. Toll.
  40. Interrogé par N. Gilsoul à Guadalajara, en mars 2007.
  41. Voir les résultats des quatre campagnes d'enquêtes menées à Mexico city in Gilsoul, N., « L'architecture émotionnelle au service du projet. Étude des fonctionnements des mécanismes scénographiques de l'œuvre de Luis Barragán entre 1940 et 1980 », thèse de doctorat en science de l'architecture et du paysage, op.cit.
  42. Sauzet, M., Younes, Ch., Contre-architecture. L'Espace réenchanté, éditions Massin, Paris, 2008. 
  43. Peter Zumthor expose son processus de projet jusqu'au 2 novembre 2008 à la LXFactory de Lisbonne dans le cadre d'Experimentadesign 2009.
  44. Interrogé par N. Gilsoul en décembre 2006.
  45. Gilles Clément interrogé par N. Gilsoul à Versailles le 24 septembre 2008.