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Apports et perspectives de l'architecture émotionnelle aux sciences et architecture de paysage

Contributions of the Emotional Architecture to the Sciences and Landscape Design research

24/12/2009

Résumé

Luis Barragan a vu dans l'architecture émotionnelle un média pour inspirer l'homme dans une société moderne banalisante. Son rêve a nourri un processus de conception particulier, basé sur une pensée scénographique (réglage d'ambiances, scénario spatial, jardinage du projet dans le temps). Ce processus sert une idée-force universelle : offrir à l'homme ce que les sultans nasrides nommaient à l'Alhambra « un refuge inspirant » et que Gilles Clément appelle aujourd'hui « un belvédère intérieur ». Menée au sein du LAREP par Nicolas Gilsoul jusqu'à l'obtention du titre de docteur en sciences et architecture du paysage, l'étude des fonctionnements de cette architecture émotionnelle ouvre de nouvelles perspectives pour le monde de la recherche mais aussi pour le concepteur de projet de paysage.
Luis Barragan used the emotional architecture as a new media to inspire human bean in a banalised modern society. His dream feed a specific conceptual procès, based on a scenographic thought (atmosphère settings, spatial script, time évolution). This process follows an universal concept : offer to the human bean what the nasride sultans named in the Alhambra an « inspiring retreat », and what Gilles Clément called today an « interior viewpoint ». This research made by Nicolas Gilsoul in the LAREP à on the conception and perception of this a emotional architecture from Barragan - obtain in june 2009 a doctorat in Sciences and Landscape Design. What are the possible contributions for the research laboratories but also for the designer's world in landscape projects?

Texte

« La maison contient le corps qui à son tour, contient l'esprit. »
Tadao Ando1

Luis Barragan a vu dans l'architecture émotionnelle un média pour inspirer l'homme dans une société moderne banalisante. Son rêve a nourri un processus de conception particulier, basé sur une pensée scénographique (réglage d'ambiances, scénario spatial, jardinage du projet dans le temps). Ce processus sert une idée-force universelle : offrir à l'homme ce que les sultans nasrides nommaient à l'Alhambra « un refuge inspirant » et que Gilles Clément appelle aujourd'hui « un belvédère intérieur2 ». Menée au sein du LAREP par Nicolas Gilsoul jusqu'à l'obtention du titre de docteur en sciences et architecture du paysage, l'étude des fonctionnements de cette architecture émotionnelle ouvre de nouvelles perspectives pour le monde de la recherche mais aussi pour le concepteur de projet de paysage.

Actualités de la recherche

L'architecture émotionnelle intègre en amont de la conception le travail des ambiances et considère l'homme dans ses dimensions sensibles. Cette manière d'envisager le projet trouve à l'aube du XXIe siècle de nouveaux échos.
D'une part, la recherche dans le domaine des ambiances cherche aujourd'hui à comprendre comment intégrer en amont le processus conceptuel du projet d'architecture notamment. En effet, les concepteurs, peut-être mal informés des évolutions de la recherche, l'ont souvent envisagé comme un palliatif, une prothèse scientiste venant résoudre des problèmes « techniques » en aval du projet. D'autre part, alors que nous sommes abreuvés d'images lisses et parfaites (qui contaminent aujourd'hui aussi la conception du projet de paysage longtemps revendiquée comme empirique), certains architectes défendent le processus conceptuel plus que le produit fini. Il en est ainsi par exemple de Peter Zumthor ou Herzog et de Meuron dont les deux expositions monographiques3 ont récemment surpris l'opinion peu habituée à regarder uniquement des maquettes d'études, des esquisses de travail et des bouts de vidéos de chantier.

C'est dans ce mouvement général que s'inscrit cette recherche.
Elle vise à comprendre le fonctionnement des mécanismes scénographiques mis en place dans l'architecture émotionnelle, tant au niveau de leur conception que de leur perception. Leur érosion et le synchronisme de l'enchantement perçu questionnent à nouveau le processus de conception.
La spécificité de ce travail sur l'œuvre de Barragan naît de cette double approche (inédite) confrontant les intentions du concepteur et les ressentis spatio-temporels de visiteurs (parfois soixante-dix ans après la réalisation). Nous avons choisi de croiser des données issues de méthodes pluridsciplinaires pour révéler des concordances entre les intentions du concepteur et le comportement des visiteurs à travers sept architectures émotionnelles remarquables. L'objet est d'enrichir la connaissance des processus de conception en révélant une pensée scénographique (attitudes, procédés, principes de composition) et une méthode de travail au service d'un rêve universel.

Notre point de départ était qu'il existe une relation entre la conception de l'architecture émotionnelle et le ressenti des visiteurs puisque la plupart la décrivent aujourd'hui comme le refuge enchanteur et inspirant voulu par Luis Barragan.
Nous avions supposé, à juste titre, que pour travailler sur les émotions du visiteur, l'architecture émotionnelle s'assure de sa participation consciente et inconsciente, le transforme en acteur en anticipant ses mouvements et lui offre un territoire de liberté (relatif ou illusoire). Cette hypothèse générale questionne d'une part les modalités spatiales de cette implication sensible et d'autre part, la mise en scène spatio-temporelle de l'architecture émotionnelle à travers ses cheminements. De là découle une série d'hypothèses que nous avons cherché à vérifier.
Cette conclusion propose dans un premier temps d'en rappeler les principaux résultats.

Révélateurs nostalgiques

Nous pensions que le concepteur, défenseur d'une nostalgie inspirante, avait mis en place un réseau ambiantal de déclencheurs de souvenirs (à l'image de la madeleine de Proust) pour stimuler la plongée introspective du visiteur et son individuation.
Nous avons montré que Barragan, sous les traits d'un avatar voyageur humaniste, a transcendé une quête d'identité (besoin de mémoire) en processus créatif. Guidé notamment par l'art de la suggestion des jardiniers poètes, l'onirique quête du labyrinthe surréaliste et l'œuvre cathédrale de Marcel Proust, le concepteur a construit son processus de travail comme un véritable art de la mémoire, stimulant d'une part sa créativité et déployant d'autre part dans l'architecture émotionnelle des révélateurs nostalgiques à l'intention des visiteurs. Ces déclencheurs de réminiscences agissent comme de véritables signes proustiens ambiantaux, qui renvoient, au bout d'un certain temps, chaque visiteur à ses propres souvenirs (à partir d'un vaste inconscient collectif). Nous avons souligné leurs caractères principalement visuotactiles, sonores et kinesthésiques en confrontant les témoignages recueillis dans les sept sites avec les composants et les formants d'ambiance. Il nous est apparu que ces révélateurs nostalgiques et la multiplication des évocations suscitées participent progressivement à basculer le visiteur d'une attitude spectatoriale (avec une mise à distance émotionnelle) vers une attitude d'immersion. Cette dernière encourage la plongée introspective et stimule le cerveau projectif du visiteur qui se (re)construit à partir de sa mémoire autobiographique. Les réminiscences provoquent ainsi le processus d'individuation nécessaire au ressourcement visé par le concepteur.

Réglages empiriques

Nous supposions ensuite que les réglages très précis des ambiances de scènes remarquables, « pour donner à voir dans un sens qui surpasse l'analyse purement rationnelle4 », induisaient un certain empirisme chez le concepteur mais aussi une série de principes de mise en scène récurrents, incitant au recueillement et à la contemplation.
Nous avons montré que Barragan développe au contact d'artistes un véritable art de voir qui lui permet de s'émerveiller (« voir avec innocence5 »), mais aussi de reconnaître ce qui participe scénographiquement à susciter son émerveillement (choix d'objets énigmatiques, principes de composition, mise en lumière, cadrage). Nous avons souligné ces procédés et leurs combinaisons dans dix-huit scènes remarquables sur plus de quarante ans. Ils révèlent une  pensée scénographique, construite à partir d'attitudes récurrentes qui visent à isoler (physiquement et mentalement) pour mieux donner à voir (contempler). En analysant sa méthode de travail, des premières idées du projet au chantier et au-delà, nous avons montré que l'empirisme des réglages dépasse de loin la seule phase de « conception » entendue communément aujourd'hui comme l'étape créative en amont du chantier. En effet, pour conserver par exemple la magie de la solitude sans basculer dans l'angoisse de l'isolement, ou pour susciter la contemplation malgré l'érosion du cadre ou l'impermanence du spectacle capturé, le concepteur « jardine » les ambiances de l'architecture émotionnelle constamment, bien au-delà de la livraison.

Appâts de séduction

Nous suggérions aussi qu'il existait, entre deux scènes remarquables, un faisceau d'appâts et de leurres ambiantaux qui séduisent et attirent le visiteur, influant sur son cheminement.
Nous avons montré à travers les modèles architecturaux de l'Alhambra, du Raumplan et de la Space House que Barragan y a trouvé des clés scénographiques susceptibles d'attiser le suspense du visiteur dans ce qu'il nommait lui-même le strip-tease architectural. Ces « appels à venir ici », que l'on a situés et décrits à partir des témoignages et de l'observation des comportements dynamiques des arpenteurs, cristallisent le concept d'appât psychofonctionnel de Kiesler. Ils respectent leur ambition de séduire le visiteur en suscitant la curiosité, l'enchantement et la nostalgie. Ces désirs influent sur l'action. Le cerveau créatif, décrit aujourd'hui par le professeur Berthoz6, projette sur l'appât ses propres fantasmes, guidant le pas et le corps de scène en scène dans une dynamique d'errance (par ailleurs propice à l'introspection). Le repérage de ces appâts nous a permis d'abord de révéler les principes récurrents de leur composition, nourrissant la pensée scénographique du concepteur. Ensuite, leur comparaison avec les photos d'époque a démontré l'importance du « jardinage » de ces leurres par le concepteur (ou l'habitant éclairé), c'est-à-dire leur réinvention régulière pour maintenir le suspense et faire durer l'enchantement de l'architecture émotionnelle.

Scénario et mise en scène spatio-temporelle

Nous soupçonnions enfin que le scénario spatial, utilisé par le concepteur en amont du projet, convoquait une conception spatio-temporelle de la mise en scène. Nous pensions que les itinéraires, conçus comme autant de pèlerinages potentiels, déclinaient les principes scénographiques relevés dans un montage renforçant le ressenti du visiteur.
Nous avons montré dans un premier temps que le scénario spatial utilisé par Barragan implique bien une conception spatio-temporelle de l'architecture émotionnelle. L'espace devient topologique (le lieu se découvre au fur et à mesure), logocentré (chaque lieu est unique). Il sert une certaine topocité, un ici-maintenant où la magie de l'instant est éphémère. Les cheminements sont toujours orientés et assemblent des procédés scénographiques hérités notamment du scénario paysager de Ferdinand Bac et de la promenade architecturale de Le Corbusier (transitions, séquençage, chapitrage). En outre, nous avons découvert que le scénario spatial invoque ici une méthode de travail spécifique. Le rêve méditatif qui précède le scénario rejoint l'art de la mémoire déjà évoqué et devient moteur de créativité du projet. La phase narrative, qui sert à communiquer les intentions du concepteur, permet de développer une écoute particulière et participative du client, d'envisager une souplesse des évolutions des formes et des couleurs (jouant l'évocation plus que l'illustration) et enfin, de « conditionner » le futur habitant à la pensée scénographique et à l'idée-force de l'architecture émotionnelle.
Nous avons démontré dans un deuxième temps, que les itinéraires fréquentés par les visiteurs aujourd'hui dans l'architecture émotionnelle (même ceux qui à leurs yeux sont des chemins buissonniers ou des parcours complices) combinent toujours des segments spatio-temporels scénarisés par le concepteur. Ces fragments d'espace-temps comportent la plupart du temps un faisceau d'appâts à leurs extrémités, multipliant les outils de séduction. Ces séquences incontournables et incompressibles sont récurrentes. Elles révèlent un assemblage, un montage de scènes et de transitions calculés, conçus à l'image d'un scénario pour dramatiser au maximum les procédés scénographiques. Les visiteurs, immergés seuls dans la casa Barragan nous ont enfin permis de montrer par leurs témoignages que l'effet combiné du montage spatio-temporel (progression des effets, allongement du temps réel et vécu) et des ambiances favorise leur plongée introspective, leur individuation et finalement, leur perception d'un lieu sécurisant (familier), ressourçant et inspirant comme voulait l'être l'architecture émotionnelle de Luis Barragan.

Retour sur les méthodes

Notre réflexion a mûri entre les premiers arpentages ou entretiens et la soutenance de cette recherche. Si certaines données peuvent paraître peu objectives, nous nous sommes efforcés qu'elles soient suffisamment objectivables pour aider la démonstration. Nous aurions sans doute aujourd'hui envisagé des méthodes complémentaires, en partenariat avec d'autres laboratoires. Nous pensons notamment à des enregistrements audio systématiques (comme les promenades sonores), à des parcours vidéos, à des images cérébrales peut-être (pour vérifier les zones du cerveau stimulées au long du parcours), voire encore à des expériences de physiologie sur les mouvements de la tête et le balayage des yeux pour confirmer l'hypothèse des appâts psychofonctionnels.

Nos résultats ne permettent pas de généraliser des règles universelles, l'échantillon des sujets de nos enquêtes est trop réduit et probablement pas suffisamment varié. En revenant sur l'analyse des données, il nous est apparu que s'ils sont d'âge, de sexe, d'origine et de profession différents, ils partagent tous au moins trois traits communs avec Barragan : un certain art de vivre méditerranéen (ou assimilé), une sensibilité à l'art (de l'amateur éclairé à l'esthète) et enfin, un besoin de mémoire ou une quête d'identité plus ou moins affirmée. Ces sympathies peuvent expliquer en partie une sensibilité partagée au message de l'architecture émotionnelle. Il est possible aussi que nos questions lors des entretiens semi-directifs aient parfois suscité des réponses appropriées malgré nos efforts pour rester neutre. Il se peut enfin que l'interprétation des témoignages (parfois leur traduction) soit aussi filtrée par notre propre sensibilité.

Ce qui nous paraît néanmoins très intéressant dans les résultats est le fait que tous les témoignages convergent parfois plus de soixante-dix ans après la réalisation, dans un contexte urbain, socio-économique et culturel très différent de celui qui a vu naître l'architecture émotionnelle. Cette reconnaissance tend à questionner le caractère plus atemporel qu'universel de l'architecture émotionnelle. Goeritz l'avait imaginé en écho au temple grec, à la pyramide et à la cathédrale gothique. Barragan complète l'analogie avec les arts premiers. Certains témoins évoquent les thermes de pierre à Vals (1996)7 ou la piscine de l'Atlantique aux salines de Comora à Madère (2006)8. Nous avons montré que l'architecture émotionnelle contient, au-delà des formes et des couleurs (soumises à la mode), une pensée scénographique dont nous avons révélé certains mécanismes. Celle-ci traverse les âges (et aujourd'hui encore davantage les cultures avec le brassage planétaire). En ce sens, l'architecture émotionnelle nous paraît pouvoir offrir un riche terreau de réflexion aux concepteurs contemporains.

Apports et perspectives

Les résultats de la recherche sont triples. Au niveau théorique, ils contribuent d'une part, à la connaissance de l'œuvre de Luis Barragan (avec un éclairage inédit) et d'autre part, à la problématique de la conception et de la perception des ambiances.
Au niveau pratique, ils révèlent des principes de composition scénographiques au service d'un projet (d'une quête personnelle peut-être davantage qu'une utopie) et jalonnent une pensée scénographique en devenir qui convoque un processus conceptuel alternatif. Ces données constituent en ce sens une aide à la conception ramenant l'homme, dans sa dimension sensible, au cœur du processus de projet.

La résurrection et la réinvention du processus conceptuel de l'architecture émotionnelle aujourd'hui sont en marche.

La société moderne que Barragan dénonce a muté. Nos sociétés sont maintenant supermodernistes comme l'analyse le Hollandais Ibelings. Elles multiplient toujours plus de « machines à habiter » décontextualisées et déshumanisées. Avec la crise écologique planétaire, ces machines deviennent « propres », et servent un discours trop souvent scientiste. Des outils toujours plus performants au réseau mondial des échanges instantanés dénoncés par Le Dantec9, les hommes sont désormais devenus des données globalisées. Cette globalisation, couplée à l'évolution de nos métiers et à la multiplication des jeux de rôle virtuels comme Second Life qui forcent à développer les expériences d'empathie (comme l'expliquait le professeur Berthoz10 en février 2009), précipitent une crise d'identité planétaire. Le tourisme, premier revenu économique mondial, creuse son créneau dans l'industrie de la mémoire. Il entraîne partout patrimonialisation et muséification. Elles sont parfois paradoxales, souvent quand elles touchent le paysage soumis à l'érosion et aux dynamiques de transformation. Gilles Clément dénonce par exemple les velléités de figer les coteaux vinicoles de certaines régions de France, appauvrissant par ailleurs leur biodiversité11. La virtualisation de nos sociétés est contrebalancée par les nouveaux pèlerinages de type wellness. Thierry Paquot décrit en décembre 2008, à l'occasion d'une conférence à l'Académie française d'architecture12, le désir actuel d'une architecture « concrète » qui s'adresse à tous nos sens et échappe à l'impalpable de la virtualisation. Citons notamment les réalisations de Maurice Sauzet, Tadao Ando ou RCR. Augustin Berque prophétise le retour d'une « architecture située » qui replace l'homme face à la nature, et à travers elle, face à lui-même. Citons les expériences des architectes « gratte-terre13 » ou l'animisme écologique prôné par Gilles Clément14. Ce dernier milite pour la réintroduction du rêve au cœur du processus conceptuel depuis la plate-forme de l'enseignement du projet. On observe un discours analogue du côté des chercheurs dans le domaine des ambiances à Rio de Janeiro ou à Grenoble par exemple15. Le mouvement dépasse la maison et le jardin de l'architecture émotionnelle mexicaine. Il rejoint la rue et l'échelle tentaculaire de l'espace public voire du paysage dans lesquels on traque désormais les réseaux métaphoriques et l'imaginaire sonore. À l'échelle du neurone ou du synapse, les neurosciences s'intéressent aux universels qui pourront peut-être bientôt offrir d'autres pistes conceptuelles à l'architecture émotionnelle et transformer la bibliothèque du vaste inconscient collectif utilisé par Barragán en révélateurs universels. La question éthique entrera alors pleinement au cœur du sujet : jusqu'où le concepteur peut-il aller pour ne pas basculer dans un autoritarisme (insidieux) « au nom du bien de tous », nouveau gourou à la vision unique et donc dangereuse.

Ces interrogations, pour l'instant sans réponses, ouvrent, nous semble-t-il, des perspectives de recherche intéressant directement le concepteur de paysage. Cette étude sur l'architecture émotionnelle et le fonctionnement de ses mécanismes scénographiques nourrit des questionnements qui dépassent le seul champ de l'œuvre de Barragán.

Pour conclure, nous aimerions esquisser cinq pistes de réflexion qui prolongent cette étude.
  • La typologie résultant de l'architecture émotionnelle de Barragán reste majoritairement celle du jardin clos et produit, par juxtaposition sur le territoire, un système introverti (condominium sécurisé), participant aujourd'hui, lorsqu'il s'applique hors des villes, au phénomène de l'étalement urbain. Comment enrichir les outils de cette pensée scénographique en l'étendant à des échelles et à des problématiques publiques ?
  • Existe-t-il des démarches analogues dans le monde des paysagistes contemporains ? Quelles spécificités à la pratique paysagiste ont-elles développé ? Quelles adaptations méthodologiques conceptuelles sont-elles ici mises en œuvre et pourquoi ? Comment, par exemple, Paolo Burghi gère-t-il cet héritage dont il se revendique dans l'espace public du Tessin ?
  • Quelle place fait-on au vivant et à l'aléatoire dans un espace aussi maîtrisé ? Les pratiques actuelles des paysagistes laissent-elles toujours autant d'importance à l'empirisme qui permet le déploiement de l'architecture émotionnelle ? Quelles évolutions sont-elles possibles et à prévoir au « jardinage de l'architecture émotionnelle » de Luis Barragán dans les rapports actuels entre maîtrise d'ouvrage et maîtrise d'œuvre ? De quels moyens disposons-nous, quels sont les freins et les verrous contractuels à repenser en France par exemple ?
  • Quels outils actuels - encore ignorés par le concepteur de paysage à peut-on explorer pour enrichir cette pensée scénographique à l'heure du mouvisme et de la culture de l'image cinématographique ? Comment intégrer l'œil vidéo ou le montage et à quelle étape du processus conceptuel pour éviter l'écueil de l'anecdote et enrichir le projet ?
  • Quelles expériences basées sur ces processus de conception peut-on insuffler à travers l'enseignement en atelier de projet de paysage pour construire une véritable pensée alternative ?

Mots-clés

Architecture émotionnelle, paysage, conception, recherche, Barragan
Emotional Architecture, Landscape, Design, Research, Barragan

Bibliographie

Gilsoul, N., « Notes de travail pour la conception d'une nouvelle architecture émotionnelle », Revue générale, université de Louvain-la-Neuve, janvier 2010.

Gilsoul, N., « Vers une nouvelle architecture émotionnelle ? L'empirisme de Luis Barragan en héritage », Bulletin de la classe des arts, t. XIX, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 2008.

Gilsoul, N., « Réminiscences. Architecture émotionnelle de Luis Barragan », Les Carnets du Paysage. Du côté des ingénieurs, n°18, Arles/Versailles, Actes Sud/ENSP, 2009.

Gilsoul, N., « Évocations et implication sensible du visiteur dans l'architecture émotionnelle », Actes du colloque des 4e rencontres végétales de l'INH 2008, Angers, INH, 2008.

Gilsoul, N., « Ménager l'homme. L'héritage possible de Luis Barragan », EAV, Versailles, ENSAV, 2008.

Gilsoul, N., « Architecture émotionnelle au service du projet. Étude du fonctionnement des mécanismes scénographiques dans l'œuvre de Luis Barragan de 1940 à 1980 », sur le site www.ambiances.net, juin 2009.

Gilsoul, N., « Jardiner l'architecture émotionnelle », publié dans Projets de paysage, le 28/12/2008, URL :
http://www.projetsdepaysage.fr/fr/jardiner_l_architecture_emotionnelle

Gilsoul, N., « Média spatial et espace mental. L'expérience de Luis Barragan », Revue générale, Université de Louvain-La-Neuve, 2007.

Gilsoul, N., « Tacubaya. Les Jardins de Silence de Luis Barragan », actes du colloque « Jardins historiques et jardins botaniques », université de Montpellier UM2, 2004.

Auteur

Nicolas Gilsoul

Architecte, docteur en sciences et architecture de paysage, membre du collège des Académies royales de Belgique, professeur aux Beaux-Arts de Bruxelles, maître de conférence associé à l'École nationale supérieure du paysage de Versailles et à l'Institut supérieur d'architecture Saint-Luc Bruxelles.
Courriel : nicolasgilsoul@hotmail.com
lien site personnel à préciser dans le courant du mois de novembre : www.academieroyale.be

Pour référencer cet article

Nicolas Gilsoul
Apports et perspectives de l'architecture émotionnelle aux sciences et architecture de paysage
publié dans Projets de paysage le 24/12/2009

URL : http://www.projetsdepaysage.fr/fr/apports_et_perspectives_de_l_architecture_emotionnelle_aux_sciences_et_architecture_de_paysage

  1. Ando, T., Du béton et autres secrets de l'architecture, Paris, L'Arche Éditeur, 200
  2. « Je cherche un lieu d'équilibre, un belvédère intérieur, d'où je verrai l'ombre et la lumière se partager le temps selon une danse universelle où l'homme, ce pantin maladroit, apparaît en excuse, pour la seule nécessité de son regard étonné. Je cherche un enfant, quelqu'un en moi d'offert à l'étrangeté » dans Clément, G., Le Salon des berces, Paris, Nil Éditions, 2009
  3. Expositions de Herzog et de Meuron à Montréal puis à Bâle en 2003 et de Zumthor à Bregenz puis à Lisbonne en 2008
  4. Barragan, L., « Discours du Pritzker price », tapuscrit, New York, 1980.
  5. Barragan, L., « Discours du Pritzker price », op.cit.
  6. Notamment dans A. Berthoz, Le Sens du mouvement, Paris, Odile Jacob, 2008.
  7. Réalisés par l'architecte Peter Zumthor.
  8. Réalisée par l'architecte Paulo David.
  9. Dans la préface que Le Dantec écrit dans Norberg-Schulz C, L'Art du lieu. Architecture et paysage, permanence et mutations, Paris, Le Moniteur, 1997.
  10. Berthoz, A., Cours public de la chaire de physiologie de l'action et de la perception, Paris, Collège de France, février 2009.
  11. Clément, G., L'Éloge des vagabondes, Paris, Nil Éditions, 2002.
  12. Paquot, T., conférence donnée à l'occasion de la sortie du livre de M. Sauzet et C. Younes (Contre architecture ou l'espace réenchanté, Paris, Éditions Massin, 2008) à l'Académie d'architecture », Paris, décembre 2008.
  13. Betsky, A., Lignes d'horizon. L'architecture et son site, Londres, Thames & Hudson, 2002.
  14. Clément, G., Jones, L., Une écologie humaniste, Paris, Éditions Aubanel, 2006.
  15.  www.ambiances.net.